فن هنر بازیگری Zobair Padash

اکتور و یا هنر پیشه (سینما و تیاتر )

zobairpadash — Sat, 29 Sep 2012 00:58:00 GMT

دیدگاه هر شخص برایش مهم است اینکه چه و چیگونه مسلک را میخواهد انتخاب کند , اما هدف نهایی باید خود بودن و خودرا ساختن واز خود راه و روش ومکتب داشتن است . تقلید از دیگران وپیروی از شکل کاردیگران که در آن احساس وفهم خود شخص موجود نباشد درکارمسلکی وزندگی هنر پیشه نتیجه ندارد.

مکتب من برای خودمن است . شما کوشش کنید خودتان ( درک ,احساس و زندگی )را دردرون خود و در اجرای نقشهای خود بیابید ولمس کنید.

(ازگفته های استانیسلاقسکی)

هنرپیشه یعنی چه

گفتار و بیان

حرکات صحنوی

رقص و موزیک

زیبایی شناسی

روانشناسی

تاریخ و پیدایش فرهنگ و تمدن بشری

مذهب شناسی

شناخت از آثار ادبیات جهانی( نویسنده ها و آثار شان)

فن هنر پیشه گی

در میتود استانیسلافسکی

(ریالیزم روانی)

کار و تلاش فردی(ریاضت)

اینک پیرامون هر کدام از عناوین ذکر شده بطور مفصل (عملی با تصویر ) میپردازیم

اول

هنر پیشه و یا بازیگر یعنی چه ؟

به گونه ساده

هنر پیشه ویا بازیگر کسیکه روایتگر قصه ویا یک حادثه برای دیگران میباشد

چه به گونه بیان ویا چه به گونه شکل.

به گونه مسلکی

هُنَرپیشه به کسی گفته می‌شود که به‌طور حرفه‌ای نقشی را در یک نمايش ،تئاتر ، سینما و تلویزیون بازی می‌کند. هنرپیشه، که در گذشته «آکتور» یا «بازیگر» خوانده می‌شد، کسی است که نقشی را در اثری نمایشی بازی می‌کند. این اصطلاح بیشتر برای آنان که در نقش بازی می‌کنند بکار می‌رود هرچند که دوبلورها و بازیگران نقش‌ها در نمایش‌های رادیویی نیز ممکن است هنرپيشه خوانده شوند. هنرپیشه می‌تواند کار خود را در چهارچوب یک تئاتر، فیلم، مجموعه تلویزیونی یا در حین آموزش دیگر هنرپیشگان انجام دهد. هنرپیشه‌ها گاه به صداگذاری شخصیت‌های کارتونی یا صحبت کردن بجای افرادی در آگهی‌های تلویزیونی هم می‌پردازند. هنرپیشگان امروزی گاه در بازی‌های رایانه‌ای هم نقشی را به اجرا می‌گذارند. این کار توسط ثبت حرکات و صدای آنها و بازسازی رایانه‌ای داده‌های بدست آمده صورت می‌گیرد. حرفه هنرپیشگی از پیشه‌های بسیار کهن بشری است

هنر پیشه کسی است که من وتو را دو باره به ما نشان بدهد.

آئیینه است که در آن همه خوبی ها وزیشتی ها را میتوان دید.

از کجا شروع میشود

در آغاز آموزش این فن ,هنر پیشه های تازه کار تقلید کرکتر وشکل های حیوانات ,افراد واشخاص مختلف رامیکنند اینکه آنها چگونه راه میروند ویا چگونه صحبت میکنند و..(ایتود میسازند)پارچه های تمثیلی آماده کرده نشان میدهند.

تقلید

ما در زندگی روزمره خود با افراد و اشخاص مختلف که دارای کرکتر های جداگانه میباشند بر میخوریم.این افراد هر کدام از خود نام , مسلک ,عادات مشخصات بخصوص خودشان را دارند.اگر خواسته باشیم کسی را بعد از چند مدتی بخاطر بیاوریم دفعتآ به او و به شکل او, شیوه بر خورد او ودیگر صفات او فکر کرده و آن شخص را مجسم میسازیم.همین پروسه را ما از کودکی آغاز کرده وتا حال به گونه تقلید ویا شکلک در میآوریم گاهی شاه میشویم گاهی (حیوان, ماشین ,خزنده, پرنده و...)غریب.

هنرپیشه ها به دسته های مختلف (مکتبهای ) هنری تقسیم بندی شده اند.

اما هنر پیشه های اکادمیک (از کمیدی تا تراژیدی و از تراژیدی تا کمیدی)در جهان امروزی ما اندک اند.

فن و یا مهارت بازیگری

1- درک و احساس :

تحلیل و تجزیه در ست از نمایش (شیر فهم شدن از تمام قصه و حادثات درونی آن)

2-عمل و عکس العمل :

هر عملی عکس العملی دارد (رسیدن درد ویا پیغام نا خوشایند تن را می آزارد)ما اول میشنویم وبعد تصویر اش (پیغام رسیده) در فکر خود ما ایجاد می شود و بعد از آن عمل (حرکت ویا حرف میزنیم) میکنیم . این پروسه را بنام (اودیو و ویدیو ) می نامند

3- شرایط داده شده :

شرایط داده شده را دایرکتر پیشنهاد میکند و یا طرح میریزد (خود را در آن پیدا کردن و یا جا دادن)

4- پیشنهاد داده شده :

دایرکترپیشنهاد میکند که هملت من خشن است. شما در صورتیکه هملت خود را پیدا کرده باشید میتوانید پیشنهاد خود را مطرح سازید در صورتیکه درست باشد چرا نه.

5- فضای داده شده :

فضای داده شده را هنر پیشه پیشنهاد و خلق میکند در اثر بازی درست به کمک ( نور دیکور موزیک و پارتنر قوی فضا بوجود می آید . در صورتیکه بازی نادرست باشد هرچند کار دایرکتر سنجیده باشد باز هم مکمل نمیباشد .

6- عوامل کمکی :

در کار هنر پیشه گی (پروفیشنل) کمک در صورتیکه عدم توانمندی بازیگر را نشان بدهد در آنصورت میشه از چیز های کمک گرفت در غیر آن معمول نمی باشد .

دوستان عزیز !

یک سلسله کار های عملی در فن هنر پیشه گی وجود دارد که عملآ آنرا در جریان کار باید شرح داد. میزانسن در حرکت بازیگر خود معنای خاص ندارد . او میداند چگونه حرکت کند که دیگران را عکس ویا مانع بازی دیگران نشود .

هنر پیشه گی را نمی شود آموزش داد بلکه هنرپیشه گی را باید آموخت. چطور ؟ چگونه ؟ بر میگردیم یه حرف او(استانیلافسکی) مکتب من برای خود من است .شما کوشش کنید در زندگی خودرا پیدا کنید .

نویسندگان جهانی

zobairpadash — Thu, 27 Sep 2012 22:49:00 GMT

ویکتور هوگو

ویکتور ماری هوگو (۲۶ فوریه، ۱۸۰۲ - ۲۲ مه، ۱۸۸۵) رمان‌نویس، شاعر، و هنرمند فرانسوی.

ویکتور هوگو مهم‌ترین نویسنده رمانتیک جهان به حساب می‌آید. از مهم‌ترین آثار او می‌توان به بینوایان، گوژپشت نتردام و مقدار زیادی مجموعه شعر اشاره کرد. وی هم‌چنین چندین نمایش‌نامه نوشته‌است.

هرچند که هوگو بیش‌تر به‌عنوان یک رمان‌نویس شناخته می‌شود، خیلی‌ها معتقدند که او به‌عنوان یک شاعر نقش به‌مراتب مهم‌تری را ایفا کرد. ویکتور هوگو عقیده داشت که شاعر دو وظیفه دارد:

انعکاس عواطف و احساسات جهانی به‌وسیلهٔ آشکار ساختن احساسات خودش، و به‌هم پیوستن صدای نسل بشر، طبیعت، و تاریخ.

تعلیم دادن و راهنمایی کردن خواننده

هوگو در ۲۲ مه ۱۸۸۵ در پاریس درگذشت. آرامگاه وی در پانتئون نزدیک پارک لوگزامبورگ است.

ميخائيل بولکاکوف

در پانزده هم می 1891 م در شهر کييف زاده شد. وی در کييف درس خواند و در سال 1916 از رشتهء طب فارغ شد. در سال 1919 م به خاطر شدت گرفتن جنگ به هجرت روی آورد و به قفقاز مهاجر شد. در راه مهاجرت بود که اولين داستانش را نوشت. خودش دربارهء نوشته است« در يک روز غم انگيز پاييزی سال 1919 در اتاقک ترنی که تلق تلق کنان در حرکت بود، در زير نور چراغی که از يک گينهء خالی بنزين ساخت بودند، اولين داستان کوتاه خود را نوشتم.» (3) وی در سال 1921 به ماسکو رفت و در آنجا کاملاً از شغلش ( طبابت) دست کشيد و به نويسنده گی روی آورد. بولگاکوف در پهلوی روزنامه نگاری و نوشتن داستان کوتاه و نمايشنامه، چندين رمان نيز نوشته است. رمان های برجستهء آواز اين قرار اند:

ـ قلب سگ ( 1925 م)

ـ در پرتو مهتاب ( 1925 م) سال چاپ 1965 م

ـ گارد سفيد ( 1926 م)ـ مرشد و ماگريتا ( 39 ـ 1929 م)

ـ بولکاکوف در اسل 1940 م به سن چهل سالگی در ماسکو درگذشت.

رمان های بولکاکوف در زمان حياتش بيشتر به سانسور روبه رو می ردد. در سال 1929 وقتی رمان « گارد سفيد» او در تياتر مسکو به گونء نمايشنامه پياده شد، دست اندرکاران اکادمی روسيه نمايشنامه را مضر دانسته و ادامه نمايش آن را منع کردند. لوناچارسکی مسئول فرهنگی آنجا گفت: « بولکاکوف نويسنده يی است منحط.» ****، اما بعد از گذشت بيشتر از نيم قرن، حال در روسيه بالای دستونشته های کار نموده و آثارش را به افتخار چاپ می نمايند.

امروزه آقار او به تمامی زبان های مطرح دنيا برگردان شده اند.

تولستوی . لئو

تولستوی، لئو نیکولایویچ Tolstoy, Lev Nikolayevich رماننویس و ادیب روسی (1828-1910) لِف (لئو) تولستوی در خانوادهای اشرافی و ثروتمند در دهکده یاسنایا پالیانا Yasnaya Polyana در 160 کیلومتری جنوب مسکو زاده شد، مادرش را در دو سالگی و پدرش را در نه سالگی از دست داد و به وسیله افراد دیگر خانواده و زیر نظر مربیان خارجی تربیت یافت. از منش و خوی نجیبزادگان برخوردار شد و به سبب رفاه و ثروت به لذتهای زندگی دل بست. در 1844 در دانشگاه "قازان" Kazan به تحصیل زبانهای شرق و حقوق پرداخت و در 1847 بی‌آنکه مدرکی به دست آورد دنباله تحصیل را رها کرد و پس از تقسیم املاک خانوادگی به عیاشی پرداخت، اما روحیه ناآرام، او را به تجربههای گوناگون و متضاد کشاند. در 1851 به ارتش قفقاز وارد شد و در دفاع از شهر سواستوپول Sevastopol شرکت کرد. اولین اثر ادبی تولستوی به این دوره تعلق دارد. اثری سه بخشی که بخش اول آن به نام "کودکی" Detstvo در 1852 انتشار یافت، بخش دوم آن به نام "نوجوانی" Otrochestvo در 1854 و بخش سوم با عنوان "جوانی" Jumost در 1857. این اثر در واقع زندگینامه نویسنده است که او را در چهره قهرمان کتاب تجسم میدهد، گاه لحظههای زندگی و گاه اندیشهها و عقاید او را بیان میکند. زندگی پسر جوانی از کودکی تا جوانی پیش چشم گذارده میشود، بیآنکه با پیچ و خمهای داستانی بیامیزد. نکته جالب توجه در این اثر تحلیل عمیقی از روح کودک است که در خلال آن اطلاعات گرانبهایی از شخصیت تولستوی به دست میآید. این اثر به سبب صداقت و قدرت نویسندگی و طراوت کلام بلافاصله پس از انتشار با موفقیت بسیار همراه گشت. تولستوی پس از آن در کتاب دیگری با عنوان "قصههای سواستوپول" Sevastopolskie Razskazy (1855) زندگی خود را میان افسران ارتش، دلاوریهای سربازان و دفاع رشیدانه آنان را از شهر سواستوپول بیان می‌کند. این اثر تولستوی را به عنوان یکی از بزرگترین نویسندگان روسی به مردم شناساند. در 1855 پس از سقوط شهر سواستوپول تولستوی به سنپترزبورگ رفت، مورد استقبال فراوان قرار گرفت و از آنجا به ملک شخصی در یاسنایا پالیانا بازگشت و از ارتش کنارهگیری کرد. داستان "بوران" Metel’ (1856) شب پرهیجانی را در میان برف و در کالسکه سرگشتهای وصف میکند و با بینش دقیق و هنرمندی خاص، خاطرات دوره کودکی را که به هنگام سفر از ذهن مسافر خوابآلود و نگرانی میگذرد، با سبکی شفاف و گویا شرح میدهد. بوران از بهترین آثار جوانی تولستوی به شمار می‌آید. تولستوی در این سالها دوباره به اروپا سفر کرد و در بازگشت، به هنگامی که فرمان آزادی غلامان و دهقانان از طرف تزار صادر شد در ملک خود مدرسهای برای کودکان روستایی تأسیس کرد و برای آنان قصههای خواندنی بسیار نوشت که شاهکار سادگی و صراحت به شمار میآید. در 1862 تولستوی با دختر یکی از همسایگان به نام سوفیا Sofya که از پیش به او دل بسته بود، ازدواج کرد و اولین دوره زندگی مشترک را با نیکبختی و کامرانی گذراند که بعدها در کتاب "آنا کارنینا" به صورت زوج خوشبخت منعکس شده است. در 1862 کتاب "قزانها" Kazaki منتشر شد که آن نیز حوادث زندگی نویسنده است به هنگام اقامت در خط دفاعی قفقاز. این اثر چه از نظر هنری، چه از نظر بیان اصول عقاید تولستوی شاهکار کوچکی به شمار آمد که نویسنده در آن مانند روسو زندگی ساده را در دل طبیعت میستاید و کراهت خود را از مظاهر تمدن آشکار میسازد. تولستوی در سفر دوم به اروپا شاهد مرگ برادرش بود که از بیماری سل درگذشت. منظره مرگ برادر پس از روزهای دردناک احتضار، تأثیر هولناکی در تولستوی برجای گذاشت و موجب تحریک فکریش میان دو قطب مرگ و زندگی و الهامبخش او در ترسیم چهره وحشتناک مرگ در آثار مهمش چون "جنگ و صلح" Voyna i Mir (1864-1869) و "آناکارنینا" Anna Karenina در 1877 گشت. جنگ و صلح بزرگترین رمان در ادبیات روسی و از مهمترین آثار ادبی جهان به شمار می‌آید. تولستوی در این اثر مهم به شیوهای بسیار کامل و برمبنای احساس بشردوستانه، حوادث اساسی زندگی را مانند تولد، بلوغ، ازدواج، کهولت، مرگ و جنگ و صلح بیان کرده است. این حوادث از طرفی بر زمینه وقایع بزرگ تاریخی آغاز قرن نوزده و لشکرکشی ناپلئون به روسیه و جنگ اوسترلیتز و حریق مسکو قرار گرفته است و از طرف دیگر تاریخ و جریان زندگی دو خانواده اشرافی روسیه را که بعضی از افراد آن با خود تولستوی مشابهتهایی دارند، شرح میدهد. عظمت کتاب جنگ و صلح علاوه بر وسعت موضوع و کمال هنرمندی در بیان نکتههای فلسفی و اخلاقی نهفته است که از جنبه روسی و در عین حال جهانی برخوردار است. در نظر تولستوی تنها روحیه نافذ سرداران و رهبران جنگ یا فنون جنگی نیست که در وقایع مهم تاریخی باید مورد توجه قرار گیرد، بلکه روح توده مردم و نیروی اراده افراد است که در جهادی مشترک و مداوم متمرکز میشود و موجب پیروزی میگردد. به عقیده تولستوی این وحدت در کاملترین شکل در روح ملت روس وجود دارد. مسأله دیگر مربوط به مرگ است و ایمان تولستوی را به این نکته نشان میدهد که مرگ به خودی خود قسمتی طبیعی از زندگی است. کتاب جنگ و صلح از طرف منتقدان چون حماسهای بزرگ مورد ستایش فراوان قرار گرفت و با شیفتگی مردم روبرو گشت، حتی داوران بسیار دقیق و سختگیر از بحث درباره ارزش آن ناتوان ماندند. تولستوی با وجود شهرت و افتخاری که در این دوره نصیبش گشت، به اضطرابی روحی دچار شد که هرگز از آن رهایی نیافت. خود او درباره تغییر حالش مینویسد: «دوست میداشتم، مورد مهر و محبت قرار گرفته بودم، فرزندان خوب داشتم و از سلامت و نیروی جسمانی و روحی برخوردار بودم و مانند دهقانی قادر به درو و ده ساعت کار بلاانقطاع و خستگیناپذیر بودم. ناگهان زندگیم متوقف شد، دیگر میلی در من وجود نداشت، میدانستم که دیگر چیزی نیست که مورد آرزویم باشد، به گرداب رسیده بودم و میدیدم که جز مرگ پیش رویم چیزی قرار ندارد، من که آنقدر تندرست و خوشبخت بودم، احساس کردم که دیگر نمیتوانم به زندگی ادامه دهم.» تولستوی از آن پس در ورای هرچیز عدم را میدید و تحت تأثیر این ضربه روحی، همه چیز در نظرش رنگ باخت، حساسیت و بستگیش به چیزهای پرلطف زندگی، ناگهان به نفرت بدل شد و پیوسته تحت تلقین این اندیشه قرار گرفت که باید ساده زندگی کند و به مردم نزدیکتر شود. در ژانویه 1872 در ایستگاه راهآهن، زن جوانی خود را زیر چرخهای قطار انداخت. بعدها معلوم شد، عشقی ناکام علت این خودکشی بوده است. تولستوی که شاهد جسد غرق در خون زن زیبا بود، کوشید تا زندگی آن تیرهروز را که قربانی شهوت و لذت جسمانی شده است، پیش چشم آورد. مدتها با اضطراب درباره این صحنه پرشور میاندیشید و در ذهن خود موضوع داستانی را آماده میکرد که منجر به خلق رمان آناکارنینا گشت. داستان پردهای نقاشی است از دنیای طبقه اشراف و تحلیلی روانی از گروههای مختلف افراد انسانی. آناکارنینا زنی جوان از طبقه ممتاز جامعه است که بدون عشق با کارمندی عالیمقام ازدواج کرده و در خلال زندگی مشترک، عشق واقعی را در وجود جوانی به نام ورونسکی Vronsky یافته است. تحرک داستان به جریان مراحل مختلف این عشق بستگی می‌یابد. از طرفی مبارزه با نفس در راه وفاداری به شوهر و فرزند و از طرف دیگر چیرگی عشق که به فرار وی با جوان میانجامد و سرانجام نگرانی و پشیمانی و اقرار به گناه که نشانه شرافتی بود که هنوز در قعر وجودش جای داشت و همین امر سبب خودکشیش گشت. تولستوی مرگ آنا را در نتیجه عدم قدرت او در مبارزه با جامعه دانسته است. در کتاب آنا کارنینا زوج خوشبختی را نیز وارد داستان میکند تا تعادل رمان حفظ شود. این زوج خوشبخت معرف زندگی سعادتمندانه خود نویسنده و همسرش است. رمان آنا کارنینا مردمپسندترین رمان تولستوی به شمار آمد و با ستایش و موفقیت فراوان همراه گشت، اما تولستوی از این امر احساس خشنودی نکرد و نوشت: «هنر دروغی بیش نیست و من دیگر نمیتوانم این دروغ زیبا را دوست داشته باشم.» در 1879 تغییر عقیده مذهبی تولستوی به حد کمال رسید. وی به این مسأله پی برد که قوانین مذهبی و کلیسایی با اندیشههایش تطابق ندارد و در کتاب "اعتراف" Ispoved (1882)، سرخوردگی پیاپی خود را از زندگی آمیخته به لذت، مذهب قراردادی، علم و فلسفه بیان میکند و تغییر روحی خود را در نوعی عرفان و زهد و ترک لذات دنیوی نمایان میسازد و تنها لذت را در عشق به افراد انسانی و در سادگی زندگی روستایی میداند. از آن پس خود را به صورت دهقانان درآورد، لباس آنان را در بر کرد و زندگی ساده برگزید، حتی به گیاهخواری دست زد. "سونات کریتزر" Kreytserova Sonata (1889) سرآغاز سومین دوره زندگی تولستوی به شمار میآید، دورهای که تحت تسلط بحران عمیق مذهبی و اخلاقی قرار گرفته است. این اثر از برجستهترین آثار این دوره است. قهرمان داستان با دختر جوانی ازدواج میکند و بلافاصله متوجه میشود که میان او و همسرش جز رابطه جنسی رابطه دیگری وجود ندارد، پس زندگیشان رو به سردی میرود، تا آنکه زن با نوازنده جوانی آشنا میشود و سونات بتهوون که این دو عاشق با شور بسیار آن را اجرا میکنند، بر علاقهشان میافزاید، کمکم حسادت در روح شوهر رخنه میکند و سراسر زندگیش را آشفته میسازد تا روزی که از راه میرسد و جوان را در کنار زن خود میبیند و در حالی نامتعادل با کارد زنش را میکشد و به زندان میافتد. نویسنده چنین نتیجه میگیرد که ازدواجی که تنها براساس جاذبه جنسی و از روی شهوت باشد، هیچگونه تفاهم و عطوفتی به وجود نخواهد آورد. داستان "مرگ ایوان ایلییچ" Smert’ Ivana Ilycha (1886) پرده نقاشی گیرایی است از آداب طبقه سرمایهدار روسیه. تولستوی در این اثر تنها مسئولیت مشترک افراد انسانی را موجب شکست دادن مرگ و مفهوم واقعی بخشیدن به زندگی میداند. از آثار مهم دیگر این دوره رمان "رستاخیز" Voskresenie (1899) است که آخرین اثر دوره خلاقیت و فعالیت ادبی اوست. رستاخیز آشکارا نبوغ هنری او را در خدمت اخلاق قرار داده است، این اثر از نظر وحدت موضوع و کمال ساختمان بر آنا کارنینا و حتی جنگ و صلح برتری دارد و در واقع هنر نویسنده در تجزیه و تحلیل روحی قهرمانان داستان به حد کمال رسیده است. در 1901 به سبب قسمتهایی از کتاب که نظر مغرضانه تولستوی را به کلیسای ارتدوکس آشکار میکرد، موضوع طرد او از کلیسا مطرح شد و تولستوی چنین جواب داد: «صحیح است که من با عقاید کلیسای شما موافقت ندارم، اما به خدایی که ایمان دارم که برای من، روح و عشق است و اساس همه چیز.» این پاسخ غرورآمیز در سراسر روسیه شیفتگی خاصی پدید آورد و فلسفه مذهبی و اخلاقی تولستوی را نشان داد. پس کاروان پیروانش به سوی ملک او به راه افتاد، خانهاش زیارتگاه مردم شد و سیل بیانیهها و خطابهها و مدایح به سویش روان گشت. تولستوی نماینده مسلم خواستها و آرزوهای نسل جوان و روشنفکر گشت و نفوذش به دورترین نقطه جهان کشیده شد، اما تولستوی خود در این دوره از همه چیز ملول بود، به دخترش گفت: «روحی سنگین دارم» و در یادداشت‌هایش نوشت: «حسرت فراوانی به رفتن دارم...» پس در دل شب برخاست وبه ایستگاه راهآهن رفت و نوشت: «روح من با همه قوا به دنبال استراحت و تنهایی است و برای فرار از ناهماهنگی آشکاری که میان زندگی و ایمانم وجود دارد، باید بگریزم.» تولستوی در هفتم نوامبر 1910 چشم از جهان فرو بست و برای آرامش روحش هیچگونه تشریفات مذهبی انجام نگرفت.

شهرت و بقای تولستوی به سبب داستانهای او بود که خود در آخرین دوره زندگی آنها را محکوم کرد؛ اما آثار فلسفیش که بیشتر به آنها دل بسته بود، در فراموشی فرو رفت. تولستوی آمیختهای از خصوصیت‌های متناقض بود، از سویی دارای جسمی قوی و تمایلات حاد و از سوی دیگر بیزار از تمایلات جسمانی. موضوع داستانهای او یا از زندگی خود او گرفته میشد یا از زندگی دیگران. نظرش درباره مبارزه مسالمتآمیز و لغو مالکیت، راهنمای دستگاه حکومت گردید، اما این واعظ خشمگین از آن رنج میبرد که نمیتوانست زندگی را با اندیشه خویش وفق دهد. میخواست زاهد و پرهیزگار باشد، اما طبقه و خانواده اشرافی و پرتوقع او لذت محرومیت را از او سلب میکرد. میخواست لذت فقر را بچشد، اما نمیتوانست خانوادهاش را از لذتهای مادی و رفاه محروم کند. میخواست تنها بماند، اما بر تعداد مداحان و پیروانش افزوده میشد. از همه چیز میگریخت، اما شهرتش سراسر دنیای متمدن را فرا گرفته بود، میخواست تبعید و محاکمه شود، اما تزار از او حمایت میکرد. بدین طریق چیزهایی را مانند شکنجه، فقر، اضطراب، زندان، تبعید که داستایفسکی، بیآنکه بخواهد، با آنها دمساز بود، برای تولستوی دور از دسترس باقی میماند. تولستوی به سبب ترسیم دنیای معاصر و معرفتش درباره عالم محسوس و ملموس و توجهش به مسائل انسانی و هنر داستاننویسی، مرد بزرگ و رماننویس برجسته و ممتاز روسیه در قرن نوزدهم به شمار میآید.

داستایفسکی

فئودور میخایلوویچ Dostoyevskiy, Fedor Mikhailovich رماننویس روسی (1821-1881) داستایفسکی در مسکو و در اتاقکی از بیمارستانی که پدرش در آن به کار طبابت اشتغال داشت، زاده شد و از لحظهای که چشم به دنیا گشود، با محیطی فاقد شادمانی که در آن بوی دارو و فقر به مشام میرسید، روبرو گشت. پدرش مردی تندخو و خودخواه و خسیس بود و در محیط کوچک خانواده با خشونت و استبداد و دشنام دادن و حتی سیلی زدن فرمانروایی می‌کرد. فئودور که کودکی حساس و عصبی بود، پدر را دشمن میداشت و از طنین فریادهای او حتی در خواب به لرزه درمیآمد. از این‌رو بلا‌ اراده در آرزوی مرگ پدر ستمکار بود، اما مادر مهربان و ملایم و غمزده او زودتر درگذشت و او را تنها گذاشت. فئودور پس از مرگ مادر، از طرف پدر که از ناامیدی به الکل پناه برده بود و توانایی سرپرستی فرزند را نداشت، به مدرسه مهندسی سن پترزبورگ فرستاده شد و در محیط خشک آموزشگاه که مقررات سخت نظامی بر آن حکم‌فرما بود، امکان یافت که به مطالعه کتابهای مورد علاقهاش بپردازد، پنهانی کتابهای روسی و فرانسوی بخواند و ذوق نویسندگی را در خود پرورش دهد. در هیجده سالگی از خبر کشته شدن پدر به دست دهقانان عاصی به وحشت افتاد و از اینکه پیوسته در آرزوی مرگ پدر به سر برده بود، شرمنده گشت. از همین تاریخ بود که اولین حمله بیماری صرع در او ظاهر شد. پس از پایان تحصیلات در رشته مهندسی و به دست آوردن شغلی در یکی از ادارهها، در خانه محقری در سن پترزبورگ اقامت کرد و تنها و تنگدست و شرمنده به زندگی ادامه داد، چیزی نگذشت که از کار اداری دست کشید تا همه وقت را به ادبیات مصروف دارد. ابتدا برای امرار معاش به کار ترجمه پرداخت و آثاری چون "اوژنی گرانده" اثر بالزاک و "دون کارلوس" اثر شیلر را ترجمه کرد. در 1846 اولین داستان خود، "مردم فقیر" Bednye Lyudi، را نوشت و برای چاپ در روزنامه، به نکراسوف شاعر روسی سپرد. دو روز بعد در ساعت چهار صبح که تازه به خانه بازگشته و به بستر رفته بود، زنگ در خانهاش به صدا درآمد، همین که در را گشود، نکراسوف را دید که ناگهان او را در برگرفت و فریاد زد: «عالی است!» و تعهد کرد که آن را به بلینسکی منتقد سختگیر و معروف بسپارد. بلینسکی نیز نظر نکراسوف را تأیید کرد و به داستایفسکی گفت: «جوان! هیچ میدانی چه نوشتهای؟» داستان مردم فقیر که نام داستایفسکی را بر زبانها انداخت براساس مکاتبهای گذارده شده که میان کارمند اداره و دختر جوانی که روبروی اتاقک او اقامت دارد انجام میگیرد، اتاقکی که کارمند همه وقت خود را در آن به استنساخ مدارک اداری می‌گذراند. در خلال این مکاتبه است که خواننده از زندگی این دو شخص آگاهی مییابد، از زندگی گذشته و حال که هزاران حادثه و عمل بیمعنی و غیرقابل اعتنا در آن جریان یافته و نویسنده بسیار طبیعی و ساده آنها را بیان کرده است. سرانجام با وجود اختلافات گوناگون به سبب وضع محقر و احساسهای مشترک، کار این دو به ازدواج میکشد که برخلاف انتظار دختر با سعادت مقرون نمیگردد. داستایفسکی که از شادی سرمست و به پیروزی خود اطمینان یافته بود، پیاپی چندین داستان انتشار داد که چندان توفیقی به دست نیاورد و منتقدان او را مقلد گوگول خواندند، حتی بلینسکی حمایت خود را از او اشتباه خواند. داستایفسکی برای گریز از غم شکستهای پیاپی به گروه جوانان آزادیخواه که یکی از مرامهایش الغای قانون بردگی بود، پیوست و در جلسههای بحث و سخنرانی شرکت کرد و در بیست و دوم آوریل 1849، هنگامی که از جلسه طولانی و خسته کننده انجمن به خانه بازگشته و به استراحت پرداخته بود، باز زنگ در نواخته شد، اما این‌بار به جای نکراسوف، ژاندارمها بودند که او را به جرم شرکت در فعالیتهای ضدتزاری بازداشت کردند و به زندان انداختند. داستایفسکی که خود را بی‌گناه میدانست و هرگز تصور نمی‌کرد که شرکت در بحثهای سیاسی او را چون جانیان به پای میز محاکمه بکشاند، هر آن امید آزادی داشت تا در بیست و دوم دسامبر که در ساعت شش بامداد با دیگر اعضای انجمن انقلابی به وسیله نگهبانان بیرحم به میدان پوشیده از برف برده شد- جایی که همه مردم انتظار ورود آنان را داشتند. دادستان رأی دادگاه را مبنی بر محکومیتشان به اعدام قرائت کرد و گروه اول تیرباران شدند، همین که نوبت به گروه دوم که داستایفسکی جزو آن بود، رسید، آجودانی از دور دستمال سفیدی تکان داد و اجرای حکم اعدام را متوقف کرد. بدین طریق حکم اعدام به چهار سال زندان با اعمال شاقه در سیبری، تبدیل شد. داستایفسکی بعدها احساس محکوم به اعدامی را در لحظههای پیش از اجرای حکم در آثارش بیان کرده است. سرانجام در 24 دسامبر و شب میلاد مسیح با پای به زنجیر بسته، به تبعیدگاه فرستاده شد و در زندان سیبری، در میان جانیها و دزدها و نااهلان، در اتاقی کثیف و مهوع جای گرفت، لباس متحدالشکل آنان را بر تن کرد و از غذای مختصرشان خورد و به کار اجباری خردکنندهای تن در داد. داستایفسکی که از کودکی رنجور و ناسالم بود، در زندان دچار بحرانهای شدید صرع میگشت و روزها به حال گیجی میافتاد، اما همه این رنجها و دشواریها و بیماریها برای او تجربهای سودمند و آموزشی ضروری به شمار میآمد. در زندان سیبری ملت روس را از نزدیک شناخت و با خدا آشنایی بیشتر یافت، زیرا انجیل تنها کتابی بود که زندانیان اجازه خواندن آن را داشتند. پس از آنکه دوره زندان به پایان رسید و زنجیر از پایش برداشته شد، بنا بر حکم دادگاه عالی چندسال نیز به عنوان سرباز در سیبری به خدمت پرداخت و در حال تنهایی و بیپناهی به بیوهزن مسلولی به نام "ماریا دمیتریونا" Marya Kmitrievna برخورد که از شوهر اول فرزندی داشت و بدون هیج منبع عایدی مانده بود. داستایفسکی بیآنکه عشقی در دل احساس کند، تنها از روی شفقت با او ازدواج کرد. پس از مرگ نیکولای اول داستایفسکی چندین بار از جانشین او الکساندر دوم که مردی حساس و خردمند بود، تقاضای عفو کرد و سرانجام در 1859 بخشوده شد و اجازه یافت تا با همسرش به سن پترزبورگ بازگردد. ده سال از زمانی که این شهر را ترک کرده بود، میگذشت و نامش به کلی فراموش گشته بود، پس با شهامت فراوان مبارزه را از سرگرفت. تا چندی نوشتههایش با سردی تلقی شد. تنها زمانی شهرت خود را بازیافت که کتاب "خاطرات خانه اموات" Zapiski iz mertvogo doma را در 1861 منتشر کرد. این داستان که به صورت اول شخص مفرد نقل شده، تقریباً زندگینامه شخصی نویسنده و شامل مشاهدات اوست در زندان سیبری. واقعبینی آمیخته با خشونت و فریادهای مشقتباری که به وسیله این اثر منعکس شده بود، مردم روسیه را سخت منقلب کرد، حتی تزار را گریان ساخت. کتاب از نظر سبک ادبی قالب خاصی دارد، از قصههای جداگانهای تشکیل شده است که با رشته‌ای اصلی به هم پیوند یافته است. داستایفسکی نه تنها از زندان روسیه و وضع زندگی آن پرده نقاشی کاملی پیش چشم میگذارد، بلکه چهره یکایک زندانیان را ترسیم میکند و از آنان تحلیل روحی دقیقی به عمل میآورد و با همه رنجهای روحی و جسمی، تنها تسکین خاطر را در نفوذ به عمق روح و خصوصیتهای اخلاقی مردمی میداند که به نحوی از جامعه طرد شده بودند. خاطرات خانه مردگان پس از مردم فقیر تحول بزرگی را در داستایفسکی نشان میدهد که نوید دهنده خلق آثار بزرگ آینده اوست، چنانکه پس از این پیروزی ستایشانگیز، در 1864 داستان "یادداشتهای زیرزمینی" Zapiski iz Podpolya را منتشر کرد. این اثر در زمان حیات نویسنده موفقیت چندانی به دست نیاورد، تنها در قرن بیستم بود که منتقدان آن را جزو آثار برجسته داستایفسکی به شمار آوردند. اشخاص داستان مردمی از طبقه کارمندند که زیر بار حکومت نیکولای اول خرد شدهاند. داستایفسکی در این اثر قصد نقاشی آداب و رسوم را ندارد و مانند چخوف نمایشگاهی از چهرههای گوناگون پیش چشم نمیگذارد، بلکه قهرمانان داستان هریک به نوعی گوشهای از شخصیت نویسنده را نشان میدهند و لحظههایی از زندگی درون او را آشکار میسازند. در این دوره حوادث ناگواری زندگی داستایفسکی را تیره و تار ساخت، ابتدا همسر و سپس برادر عزیزش میخائیل را از دست داد و جوانمردانه وامهای او را برعهده گرفت، با طلبکاران به مبارزه برخاست. از این قرض میگرفت تا قرض آن دیگر را بپردازد و آنچنان با نوشتن مشغول می‌شد که هر لحظه احتمال مرگش می‌رفت، با وجود این، در عمق ناامیدی، برای تیرهروزی خود ارزش قائل بود و آن را در اندوختن تجربه و فراهم آوردن زمینههای مناسب برای نویسندگی لازم میدانست. داستایفسکی در چهل و شش سالگی با دختر بیست و یک سالهای که منشی و تندنویسش بود، ازدواج کرد. در 1865 داستان معروف "جنایت و مکافات" Prestuplenie i nakazanie را انتشار داد که اولین اثر بزرگ او به شمار آمد و او را در خارج از کشور روسیه به شهرت رساند، امروزه نیز معروفترین و پرخوانندهترین اثر داستایفسکی محسوب میشود. قهرمان کتاب دانشجوی جوانی است که به سبب فقدان وسایل تحصیل ناچار به ترک دانشگاه است. پس بر اثر فقر و تنگدستی و همچنین به پیروی از نظریههای اجتماعی خود به کشتن پیرزن رباخوار و بر حسب تصادف به قتل خواهر او دست میزند. داسان بیشتر بر عوامل گوناگونی تکیه میکند که پدیدآورنده جنایت است. دو اندیشه پیوسته در روح جوان وسوسه برمیانگیزد، یکی آنکه با پول زن رباخوار که در واقع از مردم بدبختی که به ناچار از او وام گرفتهاند، دزدیده شده است، میتوان کار نیکی انجام داد و دیگر آنکه با این پول میتوان استعدادهای شگرفی را که مافوق و مستقل از هرگونه قرارداد اجتماعی وجود دارد، بکار انداخت. جنایت و مکافات داستان ویرانی و نابودی زندگی است، اما در عمق خود نوری دارد و در جایی که به نظر میآید همه امیدها درحال نابود شدن است، ناگهان جرقهای از نو میجهد و بشری را که همانند حیوان گشته است، به طبع فرشتهآسای گذشته خود بازمیگرداند. داستان "قمارباز" Igrok در 1866 انتشار یافت. داستایفسکی در این اثر تجربه تلخ شخصی را در یکی از اقامتهایش در خارج از کشور و عشق مفرطی که او را به جانب قمار میکشاند، بیان میکند. پروکوفیف از این داستان اپرایی به همین نام ساخته است. فروش این داستانها بسیار خوب بود، اما برای رهایی از قرض کافی نبود. داستایفسکی سرانجام از ترس طلبکارها ناچار شد با همسر خویش از روسیه فرار کند، از این شهر به آن شهر میرفتند، از آلمان به ژنو و از ژنو به فلورانس. در اتاقهای زیر شیروانی اقامت میکردند، غذای مختصر میخوردند. سفته امضا میکردند، جواهر ارزانقیمت و حتی لباسشان را به گرو میگذاردند و همین که پول از ناشر میرسید، داستایفسکی با جلب رضایت همسر به قمار پناه میبرد. در وجود او همه چیز از حال اعتدال خارج شده بود، چون ناامیدیها، عواطف، شادیها، ضعفها، کینهها و پیروزیها و همینکه هرچه داشت میباخت، به نوشتن میپرداخت، در نور شمع صفحهها را سیاه میکرد تا به زندگی محقر ادامه دهد. اولین کودک آن دو پس از چند روز زندگی درگذشت و بر غم پدر افزود و هنگامی که دومین فرزند زاده شد، بر مخارجشان افزوده گشت و وی همچنان خود را به نوشتن و فراموشی میسپرد. داستان "ابله" Idiot در 1868 نوشته شد. شاهزادهای که آخرین بازمانده خاندان مهم و انقراض یافتهای است، از سفر سوئیس که مدتها به علل مزاجی در آن سکونت داشته، به میهن بازمیگردد. وی ظاهراً گرفتار افسردگی روحی است و در واقع به نوعی ابلهی دچار است که به کلی قدرت اراده را از او سلب کرده و از سوی دیگر اعتماد نامحدودی نسبت به دیگران در او پدید آورده است. این مرد تیرهروز با آنکه پیوسته حاضر است که خود را در راه کمک به دیگران فدا کند، هرگز موفق به این کار نمیشود، زیرا قدرت و شهامت یک منجی را ندارد و نمیتواند کشمکشهای دیگران را که بر اثر تضادها بوجود آمده است، از میان بردارد و بدین طریق هرگز به سلامت روح دست نمییابد. ابله در ردیف شاهکارهای داستایفسکی قرار دارد که با قدرتی عظیم بر روح خواننده چیره میشود، بیآنکه مسألهای را حل کند، اما در آغاز انتشار در روسیه مورد استقبال قرار نگرفت و داستایفسکی به فکر افتاد که این بار چیزی بنویسد که توجه عامه مردم را جلب کند، پس رمان کوتاه "همیشه شوهر" Vechniy Muzh را در 1870 منتشر کرد که در میان آثار او مقامی خاص دارد، به این معنی که نویسنده در آن مسائل فلسفی و اجتماعی را که از خصوصیتهای رمانهای معروف او بود، مطرح نمیکند. قهرمان کتاب در آستانه چهل سالگی، در لحظهای به یاد گناهان دوره جوانی میافتد و خاطراتش به او حال تأسفبار و نگران‌‌کنندهای میدهد. از نظر ادبی این رمان بهترین اثر طنزآمیز داستایفسکی است. رمان "جن‌زدگان" Besy در 1870 از مهمترین آثار داستایفسکی به شمار می‌آید که در دوره زندگیش در خارج از کشور نوشته شده و موضوع آن دسیسهای سیاسی است، به این معنی که مردم یکی از شهرستانها با روحی انقلابی درصدد برمیآیند که به همه قوانین اخلاقی و مذهبی خویش پشت پا بزنند. داستایفسکی در این اثر عقیده کسانی را که تحت تأثیر فکر اروپایی کردن روسیه قرار گرفتهاند، رد میکند. عنوان کتاب نیز مبین این معنی است و ملتی را نشان میدهد که مسحور فرهنگ و تمدن دیگران گشتهاند. پس از پایان یافتن کتاب، داستایفسکی با پولی که ناشر برایش فرستاد، وامهای خود را پرداخت و با حالی فرسوده و بیمار، اما معروف و محبوب به سن پترزبورگ بازگشت. کتابهایی که داستایفسکی دور از وطن نوشته بود، در میان آثار نویسندگان روسی مقام اول یافت و در نظر عامه مردم مقام راهنما و مرشد را به او بخشید. رنجهای طاقت‌فرسای گذشته به داستایفسکی امکان داده بود که دردهای مردم را چنان که بود، نشان دهد و هنگامی که از جلب توجه مردم اطمینان یافت، به نوشتن "یادداشتهای روزانه یک نویسنده" Dnevnik pisatelya پرداخت. این کتاب به صورت نوشتههای جداگانه از 1873 تا 1881 منتشر میشد، شامل مجموعه مقالههایی درباره مسائل جاری، مانند اوضاع سیاسی و جهانی و مسأله بردگی که نویسنده آن را مبدأ نظریههای ملی و مذهبی و اخلاقی خود قرار داده بود. داستایفسکی در این یادداشتها وضع یک میهنپرست و ارتدوکس مسیحی را در برابر مسائل عصر خود نشان میدهد و در مذهب روسیه مزیتی میبیند که شایستگی آن را دارد که روزی راهنمای اروپا و حتی سراسر جهان گردد. مسائل دیگری نیز در این نوشتهها مطرح است مانند طرفداری از حقوق زن، اصلاحات دادگستری، مسأله یهود و مانند آن. در این اثر همچنین چند داستان کوتاه از نویسنده گنجانده شده است، مانند "بوبوک" Bobok و "نازنین" Krotkaya. بوبوک قصهای فلسفی و اندوهبار است و گفتگویی را میان مردگان قبرستان نشان میدهد و قصه نازنین گفتارهای مردی است در برابر جسد زن جوانش که خودکشی کرده است و مرد در پی آن است که علت و معنای آن واقعه شوم را دریابد. این شخص از قهرمانان بسیار خاص داستایفسکی است که پیوسته میان نیکی و بدی در تزلزل است. "برادران کارامازوف" Bratya Karamazovy در 1879 شاهکار داستایفسکی و یکی از عمیقترین آثار ادبی اروپایی در نیمه دوم قرن نوزده به شمار می‌آید. در این داستان دو نیرویی که بر روح داستایفسکی غلبه دارد، نشان داده میشود. از سویی ایمان به اصل نیکی که در نهاد بشر نهفته است و به صورت ایمان مذهبی و مسئولیت مشترک درعالم بشریت جلوه میکند، از سوی دیگر نیروی بدی که به طور مداوم او را به جانب گردابی مخوف سوق میدهد. این دو نیرو چنان درهم آمیخته است که تشخیص آن دو از یکدیگر بسیار دشوار است. خواننده در این اثر خود را با دنیایی متراکم و انبوه روبرو میبیند که در آن عالم خیال و رؤیا با واقعیتهای زندگی درهم پیچیده است. پیروزی داستان برادران کارامازوف شهرت وافتخار داستایفسکی را به اوج رساند و او را چون تولستوی و تورگنیف و حتی بیشتر مورد ستایش قرار داد. داستایفسکی در هشتم ژوئن 1880 در مراسم صدمین سال تولد پوشکین در مسکو نطقی ایراد کرد و با چنان شور و جاذبهای سخن گفت که او را غرق در گل کردند و دستش را بوسیدند، دانشجویی به پایش افتاد و بیهوش شد. در این سخنرانی که شاهکاری واقعی شناخته شد، عظمت هنری پوشکین به اوج خود رسیده بود و داستایفسکی موضوع مورد علاقه خود، آشتی دادن فرهنگ و هنر غرب و روسیه را در آن مطرح ساخته بود. داستایفسکی پس از آن در عین خوشبختی و در خانهای آرام و در کنار همسر محبوبش به آسودگی زیست، اما این سعادت دیری نپائید و در 28 ژانویه 1881 ناگهان براثر خونریزی شدید درگذشت. همه مردم روسیه از هرطبقه در ماتم او شرکت کردند و تشییع جنازه باشکوهی از او به عمل آوردند. نویسندگان در برابر قبرش نطقها ایراد کردند و پس از آنکه مراسم تدفین انجام گرفت و سکوت برقرار شد، زندگی واقعی داستایفسکی آغاز گشت، در ماورای زمان و مکان و تنها در دل دوستداران خود.

داستایفسکی را نمیتوان تنها یک داستاننویس به شمار آورد، او اولین کسی است که روانشناسی جدید را در داستان وارد و دو جنبه از وجود بشری را که وجدان آگاه و ناخودآگاه است، ترسیم کرده است و با چنان قدرتی روح و اندیشه بشر را در قالب داستان پیش چشم گذارده که همه اشخاص داستان به طور شگفتانگیزی در نظر آشنا و مأنوس میآیند. حوادث داستانهای داستایفسکی همه در شهرها، در خانههای محقر و در اتاقهای کثیف میگذرد، جایی که به زندگی توده مردم دردمند و ستمدیده اختصاص دارد، بنابراین عجیب نیست که همه مردم او را حامی خود بدانند و به آثارش چنین دل ببندند. داستایفسکی معرفت ما را از عالم انسانی وسعت بخشیده است.

زهرا خانلری. فرهنگ ادبیات جهان. خوارزمی.

نیکولای گوگول

نیکولای واسیلویچ گوگول(به روسی: Nikolai Vasilevich Gogol) نویسندهٔ بزرگ روسی وی متولد یکی از شهرهای مرکزی اکراین است. پدرش از نژاد اسلاو های اروپای شرقی بود.

وی بین سالهای 1820 تا 1828 در مدرسه هنر در شهر نیژن(Nizhyn)بودو در آنجا نویسندگی را آغاز کرد.گوگول در بین دانش آموزان این مدرسه شخص اجتماعی ای نبود و در بین آنها به کوتوله اسرار آمیز مشهور شده بودو تنها در بین آنها با دو یا سه نفر روابط دوستانه ای داشت.

آثار

ازدواج (۱۸۳۳)

تاراس بولبا (قسمتی از میرگرود؛ ۱۸۲۵)

بینی (۱۸۳۶)

شنل (۱۸۴۲)

روح‌های مرده (۱۸۴۸)ویلیام شکسپیر

زندگی

ویلیام شکسپیر

در ۲۳ آوریل سال ۱۵۶۴ متولد شد.

او در سال ۱۵۸۲ در سن ۱۸ سالگی با آن‏ هاتاوی (Anne Hathaway) دختر ۲۶ ساله یک کشاورز ازدواج کرد. آنها در سال ۱۵۸۳ (میلادی) صاحب اولین فرزند دختر خود سوزانا و در سال ۱۵۸۵ (میلادی) صاحب دوقلوهای خود که یک پسر و یک دختر بود، شدند. ویلیام شکسپیر متولد ۲۳ آوریل ۱۵۶۴ شاعر و نمایشنامه نویس بزرگ انگلیسی است. زندگینامهٔ درستی از وی در دسترس نیست چرا که او یک نجیب زاده و از خانواده‌ای اصیل نبوده‌است. چیزی که در مورد وی مشخص است، این است که سالها با یک گروه تئاتر کار می‌کرده و خرج زندگی را هم از این راه در می‌آورده‌است. به واسطهٔ ثروتی که از نمایشنامه نویسی به دست آورده بود، در سی و دو سالگی نشان اصالت و نجیب زادگی را به وی و خانواده اش تقدیم کردند. در اوان چهل سالگی ویلیام شکسپیر شاهکارهای خوداز جمله اتللو، شاه لیر، مکبث را خلق کرد. در چهل و پنج سالگی مجموعهٔ غزلیات خود را که شامل ۱۵۴ غزل با موضوعاتی از قبیل عشق، عواطف انسانی و تضادهای بشری می‌شود را به چاپ رساند. ویلیام شکسپیر مانند بسیاری از هنرمندان دیگر در زمان خودش آن طور که باید شناخته نشد. و اکنون پس از گذشت بیش از ۴۰۰ سال از مرگش، روز به روز جایگاه وی نه تنها در ادبیات انگلیس، بلکه در ادبیات جهان، بیش از پیش مشخص می‌شود.

مرگ

ویلیام شکسپیر در ۲۳ آوریل ۱۶۱۶ درگذشت.

مهم ترین آثار

اتللو (Othello)

مکبث (Macbeth)

هملت (Hamlet)

ژولیوس سزار (Julius Caesar)

رومئو و ژولیت (Roméo and Juliet)

تاجر ونیزی (Merchant of Venice)

شاه لیر (King Lear)

رویای شب نیمه تابستان (A Midsummer Night's Dream)

هنری ششم (Henry VI)

دو نجیب‌زاده ورونایی (Two Gentlemen of Verona)

ریچارد سوم (Richard III)

تیتوس آندرونیکوس (Titus Andronicus)

شاه جان (King John)

ریچارد دوم (Richard II)

هنری چهارم (Henry IV)

اشتباهات خنده دار (Comedy of Errors)

هیاهوی بسیار برای هیچ (Much Ado about Nothing)

هنری پنجم (Henry V)

تروئیلوس و کریسدا (Troilus and Cressida)

آنتونیوس و کلئوپاترا (Antony and Cleopatra)

تیمون آتنی (Timon of Athens)

پریکلس (Pericles)

کوریولانوس (Coriolanus)

قصه زمستانی (A Winter's Tale)

هنری هشتم (Henry VIII)

اشعار غنایی شکسپیر نیز از شاهکارهای شعر و ادبیات انگلیسی است. از آن جمله می‌توان به منظومه‌های زیر اشاره کرد:

ونوس و آدونیس (Venus and Adonis)

زائر پرشور^[^۱] (The Passionate Pilgrim)

به طور نمونه بخشی از این نمایش را به تماشا مینشینیم.

باقی نمایش را میتوانید در سایت یوتوب تماشا نایید

آنتون چخوف

آنتون پاولوویچ چـِخوف (به روسی: Анто́н Па́влович Че́хов)‏‏) (۲۹ ژانویه، ۱۸۶۰ - ۱۵ ژوئیه، ۱۹۰۴) از نمایشنامه‌نویسان برجسته روسی و نویسنده داستان‌های کوتاه بود.

آنتون چخوف، رنگ روغن بر روی بوم، کاری از اوسیپ براز، ۱۸۹۸، از مجموعه نگارخانه ترتیاکوف.

چخوف در ۲۹ ژانویهٔ ۱۸۶۰ در بندر تاگانروک، در شمال قفقاز، به دنیا آمد. پدرش مغازه‌دار و شیفتهٔ آثار هنری بود و همین شیفتگی او را از داد و ستد باز داشت و به ورشکستگی کشاند. چخوف در دورانی که در دانشگاه مسکو به تحصیل پزشکی مشغول بود با نوشتن قطعه‌های کوتاه برای مجلات کمدی، زندگی مادر، خواهر و برادران‌اش را تامین می‌کرد. او در ۱۸۸۶ به طور جدی به نوشتن پرداخت و از این زمان به بعد بود که نوشتن، به بهای از دست رفتن فرصت تمرین طب، سراسر وقت‌اش را می‌گرفت.

چخوف داستان‌نویس

چخوف نخستین مجموعه داستان‌اش را دو سال پس از دریافت درجهٔ دکترای پزشکی به چاپ رساند. سال بعد انتشار مجموعه داستان «هنگام شام» جایزه پوشکین را که فرهنگستان روسیه اهدا می‌کرد، برای‌اش به ارمغان آورد. چخوف بیش از هفتصد داستان کوتاه نوشته‌است. در داستان‌های او معمولاً رویدادها از خلال وجدان یکی از آدم‌های داستان، که کمابیش با زندگی خانوادگی «معمول» بیگانه‌است، تعریف می‌شود. چخوف با خودداری از شرح و بسط داستان مفهوم طرح را نیز در داستان‌نویسی تغییر داد. او در داستان‌های‌اش به جای ارائهٔ تغییر سعی می‌کند به نمایش زندگی بپردازد. در عین حال، در داستان‌های موفق او رویدادهای تراژیک جزئی از زندگی روزانهٔ آدم‌های داستان او را تشکیل می‌دهند.

چخوف نمایش‌نامه‌نویس

«ایوانف» (۱۸۸۷) نخستین نمایشنامه‌ی بلند چخوف، در مقایسه با سایر نمایش‌نامه‌های وی اثری خام‌دستانه دربارهٔ خودکشی مرد جوانی است که بی‌شباهت به چخوف نیست. یکی دو نمایش‌نامهٔ بعدی چخوف هم چندان موفق از کار در نیامد تا اینکه با اجرای نمایش «مرغ دریایی» (۱۸۹۷) در سالن تئاتر هنری مسکو چخوف طعم نخستین موفقیت بزرگ‌اش را در زمینهٔ نمایش‌نامه‌نویسی چشید. همین نمایش‌نامه دو سال قبل از آن در سالن تئاتر الکساندریسکی در سنت پترزبورگ با چنان عدم استقبالی روبه‌رو شده بود که چخوف در میانهٔ دومین شب نمایش آن، سالن را ترک کرده بود و قسم خورده بود دیگر هرگز برای تئاتر چیزی ننویسد. اما همان نما یش‌نامه در دست بازیگران چیره‌دست تئاتر هنر مسکو چخوف را به مرکز توجه همهٔ منتقدان و هنردوستان تبدیل کرد. بعدها با وجود اختلافاتی که میان چخوف و کنستانتین استانیسلوفسکی ـ کارگردان نمایش‌نامه‌های وی ـ پیش آمد آثار دیگری از چخوف ـ همچون «عمو وانیا» (۱۸۹۹)، «سه خواهر» (۱۹۰۱) و... نیز بر همان صحنه به اجرا در آمد. عمدهٔ اختلاف چخوف و استانیسلوفسکی بر سر نحوهٔ اجرای نمایش‌نامه‌ها بود. چخوف اصرار داشت که نمایش‌نامه‌ها کاملاً کمدی هستند و استانیسلوفسکی مایل بود بر جنبهٔ تراژیک نمایش‌نامه‌ها تاکید کند.

مرگ چخوف

در ۱۵ ژوئیه ۱۹۰۴ چخوف بر اثر بیماری سل چشم از جهان فرو بست. او را در مسکو به خاک سپردند. با مرگ چخوف نمایش‌نامه‌های وی شهرت جهانی یافتند و چخوف به عنوان یکی از بزرگ‌ترین داستان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان مدرن شناخته شد. اکنون با آن که نزدیک به صد سالی از درگذشت چخوف گذشته، پیوسته بر شهرت و اعتبار پایگاه ادبی او افزوده شده‌است.

آثار چخوف

عمو وانیا

سه خواهر

ایوانف

در جاده بزرگ

مرغ دریایی

خاستگاري استعمال دخانيات

مکاتب هنری ادبی

zobairpadash — Thu, 27 Sep 2012 22:45:00 GMT

ملت‌ها و تیره‌ها همانگونه که دارای نهادها، مکتب‌های فلسفی یا دوران‌های تاریخی هستند می‌توانند دارای ادبیات نیز باشند. در باور همگانی ادبیات یک تیره یا ملت برای نمونه مجموعه متن‌هایی است که آثار ماندگار و برجسته پیشینیان و همروزگاران آن تیره و ملت را تشکیل می‌دهند. یکی از طبقه‌بندی‌های مشهور و پرکاربرد متن‌های ادبی، طبقه‌بندی دوگانه‌ایست که بر اساس آن متن‌ها به دو گونهٔ اصلی شعر و نثر تقسیم می‌شوند. این طبقه‌بندی سنت دیرینه‌ای در ادبیات جهان دارد. سخنوران و فیلسوفان از دیرباز در پی پررنگ کردن خط ظریف میان این دو و ارایهٔ تعریفی فراگیر و تمیزدهنده از شعر و نثر بوده‌اند.

مکاتب ادبی

مادی‌گرایی

رمانتیسم

کلاسیسیسم

واقع‌باوری (رئالیسم)

واقع‌باوری سوسیالیستی (رئالیسم سوسیالیستی)

طبیعت‌گری (ناتورالیسم)

فراواقع‌گرایی (سوررئالیسم)

مکتب دادا

حجمگری (کوبیسم)

پارناس

سمبلیسم

سورئالیسم

ناتوریسم

یگانه‌گرایی (اونانیمیسم)

جهان‌گرایی (کوسموپولیتیسم)

وریسم (واقع‌گری محض)

مردمی‌گری (پوپولیسم)

آینده‌گرایی (فوتوریسم)

رمان نو (موج نو)

برای مطالعه بیشتر در ارتباط با ادبیات خهانی و تاریخ ادبیات و همچنان شناخت بیشتر از نویسندگان اذبیات جهانی به سایت

تمدن و جامعه شناسی

zobairpadash — Thu, 27 Sep 2012 22:42:00 GMT

عوامل كلي تمدن

تعريف – عوامل جغرافيايي‌-‌‌ زمينشناختي-‌ اقتصادي- نژادي- رواني- علل انحطاط و اضمحلال تمدنها

تمدن را مي‌توان، به شكل كلي آن، ‌عبارت از نظمي اجتماعي دانست كه در نتيجة وجود آن، خلاقيت فرهنگي امكان‌پذير مي‌شود و جريان پيدا مي‌كند. در تمدن چهار ركن و عنصر اساسي مي‌توان تشخيص داد، كه عبارتند از: پيش‌بيني و احتياط در امور اقتصادي، سازمان سياسي، سنن اخلاقي، و كوشش در راه معرفت و بسط هنر. ظهور تمدن هنگامي امكان‌پذير است كه هرج و مرج و ناامني پايان پذيرفته باشد، چه فقط هنگام از بين رفتن ترس است كه كنجكاوي و احتياج به ابداع و اختراع به كار مي‌افتد و انسان خود را تسليم غريزه‌اي مي‌كند كه او را به شكل طبيعي به راه كسب علم و معرفت و تهية وسايل بهبود زندگي سوق مي‌دهد.

تمدن تابع عواملي چند است كه يا سبب تسريع در حركت آن مي‌شود، يا آن را از سيري كه در پيش دارد بازمي‌دارد. در نخستين مرحله، عامل زمينشناختي را مورد مطالعه قرار مي‌دهيم. تمدن را مي‌توان گفت دورة فترتي است كه ميان دو دورة يخچالي فاصله مي‌شود. هرگاه موج سرمايه جديدي برخيزد، تمام ساخته‌هاي بشريت در زير يخ و سنگ مدفون مي‌شود و دايرة زندگي به گوشه‌اي از كرة زمين محدود مي‌گردد. اگر ديو زمين لرزه، كه فقط حسن نيت او به انسان اجازة ساختن شهرها را مي‌دهد، شانة خود را مختصري بجنباند، آنچه رشته‌ايم پنبه مي‌شود و انسان و هرچه ساخته است در شكم زمين به خواب ابدي فرو مي‌رود.

اكنون شرايط جغرافيايي تمدن را مورد نظر قرار مي‌دهيم. حرارت مناطق استوايي و فراواني انگلها، كه نتيجة اين حرارت است، از دشمنان سرسخت تمدن به شمار مي‌رود. اين‌گونه نواحي سرزمين كسالت و بيحالي و ناخوشي و جواني يا پيري پيشرس است؛ در اين نقاط، هنر و هوش بشري ميدان فعاليت پيدا نمي‌كند؛ تمام نيروها از امور غيرضروري و غيرمفيدي كه مجموع آنها مدنيت را تشكيل مي‌دهد منصرف مي‌شود و بر روي مسئلة راضي كردن حس گرسنگي و غريزة توليدمثل متمركز مي‌گردد. باران از ضروريات تمدن است، زيرا آب، حتي بيش از نور آفتاب، در پيدايش زندگي و پيشرفت آن تأثير دارد. طبيعت و مزاج اسرارآميز عناصر ممكن

است سبب خشك‌شدن و مرگ نواحي وسيعي شود كه سابق بر اين در آنها، حرف و صنايع پيشرفت قابلي داشته، چنانكه اين امر دربارة بابل و نينوا اتفاق افتاده است؛ همچنين ممكن است سبب آن شود كه سرزمينهايي همچون انگلستان يا باب پوجت كه از خطوط مواصلات بزرگ دور افتاده‌اند، نيرومند و صاحب ثروت گردند. اگر در زميني مواد كافي و محصولات غذايي فراوان باشد، اگر رودخانه‌ها سبب تسهيل وسايل حمل و نقل شود، اگر بريدگي سواحل به اندازه‌اي باشد كه كشتيهاي بازرگاني بسهولت بتوانند در آن سواحل لنگر اندازند، و بالاخره اگر ملتي، مانند ملتهاي آتن و كارتاژ و فلورانس و ونيز، در معبر خطوط بزرگ مواصلات جهاني قرار گرفته باشد، در آن صورت، مي‌توان گفت عامل جغرافيايي، كه به تنهايي نمي‌تواند سازندة تمدن باشد، به چنين سرزميني لبخند مي‌زند، و ملتي كه در آن سكونت دارد آزادانه پيش مي‌رود و ترقي مي‌كند.

اهميت عوامل و اوضاع و احوال اقتصادي بيشتر است. ممكن است ملتي از تشكيلات سياسي محكم برخوردار و مالك روحية اخلاقي عالي باشد، و حتي مانند هنديشمردگان امريكا بهره‌اي از ذوق صنعتي داشته باشد، ولي هرگاه زندگي او از مرحلة شكار تجاوز نكند و اميد زيستن او بر پاية لرزان و غيرثابت تعقيب صيد متكي باشد، هرگز نخواهد توانست از سدي كه دو عالم تمدن و بربريت را از يكديگر جدا مي‌سازد عبور كند. ممكن است در يك اجتماع ايلي و قبيله‌اي-‌ مثل بدويان عربستان-‌ به شكل استثنايي، افراد نيرومند و باهوشي يافت شود كه صاحب مزاياي اخلاقي، از قبيل شجاعت و نجابت و كرم، باشند، ولي هرگاه در اين اجتماع خميرماية نخستين فرهنگ و تمدن، كه تأمين خوراك است، وجود نداشته باشد، تمام هوشها بايد به مصرف موفقيت در شكار برسد، يا در راه حيله‌هاي تجارتي به كار افتد، و هرگز از اين حد تجاوز نمي‌كند و ظرافت و نازك‌كاري، و به طور خلاصه هنرهاي عالي، كه معرف تمدن است، از آن ميان به ظهور نمي‌رسد. نخستين قدم در راه تمدن، كشاورزي است، و فقط هنگامي كه انسان در سرزميني، به قصد كشاورزي در آن، و ذخيره كردن غذا براي روز مباداي خود، مستقر شود و آتية خود را تأمين كند فراغ خاطر و احتياج متمدن شدن را احساس خواهد كرد؛ هنگامي كه در پناه چنين امنيتي، از حيث آب و خوراك، قرار گرفت، به فكر ساختن كلبه و معبد و مدرسه مي‌افتد؛ آنگاه ممكن است اسبابهايي اختراع كند كه نيروي توليد او را فزوني بخشد، يا سگ و خر و خوك را اهلي كند، و بالاخره به فكر اهلي كردن خويش و تسلط بر نفس برآيد و راه آن را پيدا كند كه با نظم و آهنگي كارهاي خود را انجام دهد و مدت بيشتري بر روي زمين زيست كند، و فرصت آن را به دست آورد تا ميراث فرهنگي و اخلاقي نژاد خويش را براي نسلهاي آينده باقي گذارد.

وقتي فرهنگ عمومي به حد معيني برسد، فكر كشاورزي توليد مي‌شود، و تنها تمدن

است كه انسان را به فكر ايجاد مدينه و شهر (city) مي‌اندازد. از يك لحاظ، تمدن با سجيه و خصلت مؤدب بودن و حسن معاشرت يكي مي‌شود، و اين حسن معاشرت، خود، صفاي اخلاقيي است كه در شهر (civitas) دست مي‌دهد، و خود ساكنين شهر چنين لفظي را وضع كرده‌اند. در شهر است كه-‌به حق يا به باطل- نتيجة ثروت و هوشمندي مردم مزارع و دهات اطراف شهر گرد مي‌آيد، و در همين‌جاست كه روح اختراع وسايل آسايش زندگي و تجمل و خوشگذراني و راحت‌طلبي را فراهم مي‌سازد. بازرگانان در شهر به يكديگر مي‌رسند و كالاي مادي و فكري خود را با هم مبادله مي‌كنند. در محل برخورد راههاي بازرگاني و در شهرهاست كه عقل مردم بارور مي‌شود و نيروي خلاق آن آشكار مي‌گردد. بالاخره، در شهر است كه دسته‌اي از مردم از غم توليد اشياي مادي مي‌آسايند و به فكر ايجاد علم و فلسفه و ادبيات و هنر مي‌افتند. آري، مدنيت در كلبة برزگر آغاز مي‌كند، ولي در شهر به گل مي‌نشيند و بار مي‌دهد.

نژاد در ايجاد تمدن تأثيري ندارد؛ تمدن در جاهاي مختلف، يا در نزد ملتهايي كه رنگهاي گوناگون دارند، آشكار مي‌شود، خواه در پكن باشد خواه در دهلي، ممفيس يا بابل، راونا يا لندن، پرو يا يوكاتان. نژاد تمدن را نمي‌سازد، بلكه تمدن است كه ملتها را خلق مي‌كند، زيرا اوضاع و احوال جغرافيايي و اقتصادي،‌ فرهنگي را به وجود مي‌آورد، و اين فرهنگ نمونة خاصي را ايجاد مي‌كند. فرد انگليسي تمدن انگلستان را ايجاد نمي‌كند، بلكه از تمدن انگلستان است كه فرد انگليسي ساخته مي‌شود. هنگامي كه اين فرد انگليسي به نقطة دوري مانند تمبوكتو مي‌رود و تمدن خود را همراه مي‌برد و در آنجا نيز لباس شب‌نشيني و شام‌خوردن مخصوص را مي‌پوشد، اين دليل آن نيست كه تمدن خود را در اين نقاط به صورت جديد خلق مي‌كند، بلكه نشانة آن است كه حتي در اين نقاط دور افتاده هم نمي‌تواند از زير تلسط آن تمدن خارج شود. اگر شرايط مساوي در نژاد ديگري، جز انگليسي، شبيه به انگلستان باشد، نتايج مشابهي به دست مي‌آيد، و به همين جهت است كه مي‌بينيم ژاپن قرن بيستم رفتار انگلستان قرن نوزدهم را تجديد مي‌كند. تأثيري كه نژاد در تمدن دارد اين است كه پيدايش آن غالباً پس از زماني است كه ريشه‌هاي نژادي مختلف با يكديگر مي‌آميزند و بتدريج ملتي كه به صورت نسبي حالت تجانسي دارد از آن ميان بيرون مي‌آيد.

اين شرايط مادي يا زيستي، كه مورد بحث قرار داديم، براي پيدايش تمدن ضرورت دارد، ولي شروط كافي براي تولد آن به شمار نمي‌رود؛ لازم است بر آنها عوامل دقيق رواني افزوده شود،‌ و نيز لازم است نظمي سياسي، ولو بسيار ضعيف و نزديك به هرج و مرج، مانند آنچه در رم و فلورانس در دورة رنسانس بود، برقرار گردد؛ بايد مردم كم‌كم احساس كنند كه سر هر پيچ راه زندگي، مرگ يا ماليات جديدي در انتظار آنها كمين نكرده است. ناگزير بايد وحدت زباني تا حدود معيني وجود پيدا كند تا مردم بتوانند براحتي افكار خود را با يكديگر مبادله كنند. و نيز لازم است كه قانوني اخلاقي از راه معبد يا خانواده يا مدرسه يا غير آن برقرار شود، تا كساني كه در ميدان بازي زندگي مشغولند، و حتي آنان كه در خارج به تماشا نشسته‌اند، آن را بپذيرند، و به اين ترتيب، رفتار مردم با يكديگر تحت انتظام درآيد و هدفي در زندگي ايجاد شود. حتي شايد لازم باشد كه در ميان مردم،‌ در عقايد اساسي و ايمان به غيب، يا به چيزي كه كمال مطلوب است، وحدتي ايجاد شود، چه در اين صورت پيروي از اصول اخلاقي از مرحلة سنجش ميان نفع و ضرر كار تجاوز مي‌كند و به مرحلة عبادت درمي‌آيد، و زندگي، علي‌رغم كوتاهيي كه دارد، شريفتر و پرفايده‌تر مي‌شود. در آخر كار بايد گفت كه وسايلي تربيتي نيز بايد در كار باشد كه، با وجود سادگي و ابتدايي بودن، فرهنگ را از نسلي به نسل ديگر انتقال دهد. نسل جديد بايد ميراث قبيله و سنتهاي اخلاقي و زبان و معارف آن را مالك شود- خواه از راه تقليد باشد، خواه به وسيلة تعليم، خواه از راه تلقين- زيرا تنها همين ميراث است كه او را از مرحلة حيواني به مرحلة انساني مي‌رساند.

از بين رفتن اين عوامل- و حتي گاهي فقدان يكي از آنها- ممكن است سبب انقراض تمدن شود:‌ انقلاب زمينشناختي شديد يا تغيير عظيم وضع آب و هوا؛ بيماري همه‌گيري كه جلوگيري آن از اختيار بشر خارج است و نصف مردم را از بين مي‌برد-‌ همان‌گونه كه در روم قديم در زمان حكومت آنتونيها اتفاق افتاد- يا مرگ سياه (طاعون) كه عامل اساسي از بين رفتن دورة ملوك‌الطوايفي اروپا گرديد؛ استثمار بيش از اندازة زمين دهات به وسيلة مردمي كه در شهر زندگي مي‌كنند و به اميد قوت و غذايي كه از خارج به آنها مي‌رسد به سر مي‌برند؛ نقصان مواد طبيعي از قبيل سوخت يا مواد خام؛ تغيير مسير راههاي بازرگاني به گونه‌اي كه كشوري را در بيرون راههاي تجارتي جهاني قرار دهد؛ انحطاط عقلي يا اخلاقي كه در نتيجة زيستن در شهرهاي پر از لهو و لعب و وسايل تحريك اعصاب دست مي‌دهد، يا نتيجة پشت پا زدن به اصول قديميي است كه زندگي مردم بر آن جريان داشته، بدون آنكه بتوانند اصول جديدي جانشين آن سازند؛ ضعيف شدن نژاد، در نتيجة اختلال اعمال جنسي يا افراط در لذت‌طلبي يا فلسفة بدبيني، كه سبب خوارشمردن كوشش و فعاليت مي‌شود؛ از ميان رفتن افراد برجسته كه نتيجة نازادي و تقليل تدريجي خانواده‌هايي است كه بهتر مي‌توانند ميراث فرهنگي نژاد را از شر زوال محفوظ بدارند؛ تمركز مرگ‌آور ثروتها كه نتيجة آن جنگ طبقات و انقلابات خانمانسوز

و تباه‌كنندة مايملك عمومي است. همة اينها از عواملي هستند كه ممكن است سبب مرگ و فناي تمدني شوند، زيرا تمدن نه امري است كه جبلي انسان باشد، ‌و نه چيزي كه نيستي در آن راه نداشته باشد، بلكه امري است كه هر نسلي بايد آن را به شكل جديد كسب كند، و هرگاه توقف قابل ملاحظه‌اي در سير آن پيدا آيد، ناچار پايان آن فرا مي‌رسد. انسان با حيوان تنها اختلافي كه دارد در مسئلة تربيت است، و در تعريف تربيت مي‌توان گفت: وسيله‌اي است كه مدنيت را از نسلي به نسل ديگر منتقل مي‌سازد.

تمدنهاي مختلف به منزلة نسلهاي متوالي روح نژادي به شمار مي‌روند. همان‌گونه كه روابط خانوادگي و پس از آن خطنويسي سبب اتصال نسلها به يكديگر مي‌شود و به آن وسيله ميراث پدران به فرزندان مي‌رسد، همان‌گونه نيز فن چاپ و تجارت و تمام وسايل ارتباط تمدنهاي مختلف را به يكديگر اتصال مي‌دهد و از فرهنگ كنوني ما آنچه را مفيد است براي فرهنگهاي آينده نگاه مي‌دارد. پس بهتر آن است كه پيش از آنكه از ميان برويم، تمام دارايي خود را گرد آوريم و آن را به فرزندان خود تسليم كنيم.

منبع: تاریخ تمدن

رشد وتکامل فرهنگ از بطن بوجود آمدن بشر در نقاط مختلف کره خاکی پا به پای انسان ,آغاز و تا امروزدر حرکت میباشد .

روی همین علت, سیر تکامل انسان متمدن امروزی وابسته به چندین دوره تاریخی گذشته میباشد وبشر امروز که قادربه تحولات عجیبی فرهنگی و با بدست داشتن قدرت تکنالوژی است, مدیون همان دوره های اولیه رشد وتکامل فکری بشری میباشد.

در هر دوره از زندگی بشری انقلاب های فرهنگی به میان آمده وانسان آنوقت مکتبهای را در همان دوره درج تاریخ فرهنگی نموده است.

دوره ها

ایمپرسیونیزم , کلاسیزم , نیوکلاسیزم, سیمبولیزم ,رومانتیزم , ریالیزم , نیوریالیزم , مودرنیزم وقرن 20 و چند نیزم نیزم دیگر...

مذهب

zobairpadash — Thu, 27 Sep 2012 22:40:00 GMT

هر مذهب از خود کتاب وقوانین دارد.

مذهب در یونان قدیم - آیین هندو - آیین زرتشت - آیین یهود - آیین مسیح - آیین اسلام

منبع : تاریخ انبیا وسایر کتب تاریخی مذهب شناسی

ریشه‌شناسی واژهٔ دین

واژهاي دین از واژه اوستایی دَئِنا ریشه می‌گیرد. خود واژه دئنا به ریشه کارواژه «دا» به معنی اندیشیدن و شناختن میرسد. در اوستا واژه دئنا به معنی دین و نیز نیروی ایزدی بازشناسی نیک از بد گزارش شده است. در زبان اوستایی و نیز پارسی میانه به همکردها (ترکیب ها)یی گوناگونی از این واژه بر میخوریم مانند: دین آگاهی، دین بُرداری (نمایش دینی)، دینکرد (کردار دینی)، دین یشت (نام شانزدهمین یَشت از یشتهای بیست و یک گانه اوستا) و جز اینها.

البته نظريه ديگری نيز می گويد كه از واژه دئنا گرفته شده است كه به معنای وجدان است. زرین كوب در كتاب قلمروی وجدان در مورد دين بحثی می كند كه دين در اصل همان وجدان انسان ها است.

اهمیت دین

پیوند دین و انسان، پیوندی دیرین و پایدار بوده، اما این رابطه، در گذر زمان چه در وجه فردی دین و چه در بعد اجتماعی آن، همواره دستخوش تغییرات چشمگیری شده است. هرچند دین نقش و عملکردی همواره یکسان نداشته، اما از نخستین جوامع انسانی تا امروز، عنصری اساسی و بنیادین از هر اجتماع انسانی را تشکیل داده و یکی از اصلی‌ترین محورهای صف بندی‌ها و دسته بندی‌ها در درون جوامع یا تمایز ملل از یکدیگر بوده است. در جهان امروز نیز، به رغم همه اختلاف نظرها، مجادلات و مبارزات، مباحث و تفسیرهای متفاوتی که از ماهیت و وظایف دین به دست داده شده، به نظر نمی‌رسد که از اهمیت و میزان گسترش و حضور آن در حوزه‌های خصوصی و عمومی زندگی بشری کاسته شده باشد.

مذهب، عامل احساس هویت

بر اساس پژوهشی که موسسه بین المللی نظرسنجی گالوپ، انجام داده، پس از ملیت، مذهب، دومین عامل احساس هویت در جهان به شمار می‌رود. اما دین چیست و آیا با وجود آیین‌ها و مذاهب گوناگونی که هر یک قصد دارند پیروان خود را به شکلی ویژه به مقصدی خاص رهنمون شوند، می‌توان تعریفی واحد از آن ارایه کرد؟ ارایه تعریفی جامع و مانع از مفهومی به گستردگی دین، چه از منظری درون دینی و چه از چشم اندازی برون دینی، دشوار به نظر می‌‌رسد. با این همه در تعریفی حداقلی، شاید دین مجموعه‌ای از آموزه‌هایی باشد که در ذات خود معطوف به "امر قدسی" اند. از سوی دیگر، مشکل تنها ارایه تعریفی فراگیر و مقبول از مفهوم دین نیست. آنچه در عمل مشاهده شده، آن است که در بسیاری از موارد، ادیان به رغم آموزه هایشان در مورد وحدت و مهربانی، خود یکی از عوامل جدایی، تفرقه و جنگ و دشمنی بوده اند. بسیاری از پژوهشگران در پاسخ به این سوال که در چنین وضعیتی، رسالت و نقش دین را چگونه باید تبیین کرد؟ می‌گویند که آنچه باید بیش از هر چیز دیگر مورد توجه قرار گیرد، ذات و جوهره ادیان و صبغه معنوی و فرهنگی آنهاست. فارغ از چنین مباحثی، به نظر می‌‌رسد که در جهان امروز، در این نکته نمی‌توان تردید کرد که نقش و اهمیت سیاسی و اجتماعی دین از چند دهه پیش به این سو، به صورت فزاینده‌ای افزایش یافته است. در این اقبال مجدد، به نظر می‌‌رسد که برداشت‌های بنیادگرایانه از دین، با سرعت بیشتری گسترش یافته‌اند و اکنون به عنصری مهم در مناسبات و معادلات سیاسی و اجتماعی بدل شده اند.

در جهان امروز، به همان اندازه که دین مهم است و عاملی هویت بخش به شمار می‌رود، رهبران و مراجع دینی نیز، از موقعیت و اهمیتی قابل توجه برخوردارند. بر اساس پژوهش موسسه گالوپ مردم جهان امروز بیش از هر مرجع دیگری، به رهبران و مراجع مذهبی اعتماد دارند. قدرت یابی مجدد دین، به عنوان عاملی تعیین کننده در حوزه زندگی عمومی، پیامدهایی ویژه نیز به همراه خواهد داشت و از جمله می‌تواند به گسترش و تعمیق اختلاف‌ها در برداشت‌ها و تفسیرهای پیروان ادیان و مراجع مذهبی بینجامد.

یونگ :مذهب به معنای احترام از روی وجدان و با کمال توجه به عوامل غیر عقلانی روان و سرنوشت فرد یا به عنوان رعایت دقیق و به حساب آوردن برخی عوامل نادیدنی و غیر قابل کنترل , یک نگرش غریزی خاص انسان است

فهرست ادیان جهان

اسلام

بابی

بودائی

بهائی‌

تصوف

جائین‌گرایی

دائوگرایی

دروزگرایی

راستافاری‌گرایی

زرتشتی‌

ساینتولوژی

سیک‌گرایی

شیطان‌پرستی

کیش کنفوسیوس

آیین مانی

مسیحیت

مهرپرستی

ویکا

هندوگرایی

یزیدیان

یهودیت

زیبایی شناسی

zobairpadash — Thu, 27 Sep 2012 22:34:00 GMT

مبحث ذکر شده مربوط به شناخت تیوری, دانش خود هنر پیشه میباشد.

هر اندازه در این قسمت مطالعه داشته باشیم به همان اندازه سلیقه فکری ما میتواند

بهتر رشد داشته باشد.

منبع : آثار زیبایی شناسی (کتابها و مقالات )

محیط , طبیعت , انسانها , آثار تاریخی کهن و دنیا پر اسرار

ادامه دارد

زیبایی‌شناسی در هنر

زیبایی‌شناسی به معنای وسیع کلمه نظریه‌ای است در باب زیبایی، به هر دو معنای جلوهٔ زیبایی یعنی زیبایی طبیعی و زیبایی هنری

زیبایی‌شناسی

به منظور اینکه بتوانیم ماهیت زیبایی‌شناسی ، سهم آن در اندیشه غربی ، و نسبت آن با تاریخ هنر غرب را توصیف کنیم ،چند مرحله اساسی را برای ملاحظه و بررسی معرفی خواهیم کرد . چنین ملاحظه و بررسی‌ای البته فقط، می‌تواند از طریق ارجاعات مختصر باشد.

هنر باشکوه یونان بدون تاملی شناختی-مفهومی متناظری باقی مانده است . چنان تاملی که نباید با استتیکس یکسان باشد . فقدان چنین تعمق یا تامل مقارنی درباره هنر بزرگ دلالت نمی‌کند بر اینکه هنر یونان تنها "زیسته" ، بلکه یونانیان در یک جوشانده کدر از "تجربه‌ها" که نه با مفاهیم و نه با دانش تقویت شده بود ، غلطیدند . این بخت خوش یونانیان بود که "تجارب زیسته" نداشتند .در مقابل ، آنها چنان دانش اصالتا درخشان و کاملی و چنان شهوتی به دانش داشتند که در آن وضعیت درخشان دانایی ، آنها نیازی به استتیکس نداشتند . 2- استتیک برای یونانیان تنها هنگامی آغاز می‌شود که هنر بزرگ آنها و نیز فلسفه بزرگ آنها که به همراه ان شکوفا شد، به پایان برسد . در آن هنگام ، در عصر افلاطون و ارسطو ، بالنسبه به نظام فلسفه به طور کلی ، به آن مفاهیم اولیه شکل داده شد که محدوده‌هایی را برای تمام تمام تحقیقات آینده در باب هنر متمایز ساختند .یکی از آن مفاهیم اولیه جفت مفهومی هیولا و صورت ، ماده-صورت ، است . منشاء این تمایز در مفهوم موجود است که توسط افلاطون پایه‌گذاری شده است .مفهوم موجود با لحاظ نمود خارجی آن : ایدوس ، ایده . جایی که موجود بما هو موجود در نظر گرفته می‌شود ، و از دیگر موجودات تمییز داده می‌شود ، از منظر نمود خارجی‌شان ، تحدید و ساختار موجودات در چارچوب حدود خارجی و داخلی آنها به صحنه می‌آید .اما آنچه محدود می‌کند صورت است ، آن چیزی که محدود می‌شود ماده است .هر چه به نظر می‌آید به محض اینکه اثر هنری تجربه می‌شود بمثابه یک خود-نمایی مطابق با ایدوس آن ، به عنوان "فاینستای" ، اکنون تحت این تعاریف مندرج می‌شود ."اکفانستاتن" ، یعنی آنچه به طور شایسته‌ای خودش را نشان می‌دهد و از همه جلوه کننده‌تر است ، امر زیباست .با پیش گرفتن این ایده ، اثر هنری در نقش امر زیبا بمثابه "اکفانستاتن" پدید می‌آید .با تمایز هیولی-صورت ، که مربوط به موجودات بما هو موجودات است ، مفهوم دومی درگیر می‌شود که تمام تحقیقات را به هنر رهنمون می‌شود : هنر تخنه است . ما مدت زیادی است که دانسته‌ایم یونانیان با به کار بردن همین کلمه ، تخنه ، هنر را به معنای پیشه هم مراد می‌کرده‌اند و هر دوی پیشه‌ور و هنرمند را متناظرا تکنیتس می‌نامیدند . بنا بر کاربرد "تکنیکی" بعدی لغت تخنه هم ، که به گونه‌ای از تولید اختصاص می‌یابد(به نحوی کاملا بیگانه برای یونانیان) ، باز در معنای اصلی و واقعی این کلمه ، مفهوم دیگری را جستجو می‌کنیم : اینکه تخنه به معنای مصنوع دست است را می‌پذیریم ، اما چون آنچه هنر زیبا می‌نامیم نیز توسط یونانیان تخنه نامیده شده ، باور می‌کنیم که این امر متضمن ارتقاء پیشه ‌وری ، یا در غیر این صورت تنزل عمل هنری به سطح پیشه ‌وری است .

زیبایی یکی از مفاهیم فلسفی است.

ویل دورانت عقیده دارد زیبایی زاده میل است. یکی از نشانه‌های برجسته اینکه زیبایی زاده میل است این است که شی مطلوب پس از ان که به دست آمد زیبایی خود را از دست می‌دهد. آن چه می‌خواهیم برای خوبی آن نیست، بلکه برای آن خوب است که آن را می‌خواهیم.
آبی بودن آسمان برای خوشایندی ما نیست، بلکه چشمان ما به تدریج با آسمان آبی خو گرفته آن را خوشایند یافته‌اند. لذت طبیعی هر شکل و رنگی به نسبت تکرار آن در سر گذشت انسان است.
زن نیز برای آن منبع و دستور زیبایی شناخته شد که عشق مرد به زن قوی تر از عشق زن به مرد است اگر چه مدتش کوتاه تر است.

سانتایانا عقیده دارد زیبایی لذتی است که وجود خارجی یافته‌است (زیبایی وعده لذت است).

خودآگاه و نا خود آگاه

zobairpadash — Thu, 27 Sep 2012 22:32:00 GMT

روان‌شناسی تحلیلی با ساختار و پویایی روان سروکار دارد. روان به خودآگاه و ناخودآگاه تقسیم می‌شود و ناخودآگاه در خدمت ترمیم نقش خودآگاه است. هرگاه نقش خودآگاه بیش از حد یک‌جانبه باشد، ضد ناخودآگاه آن به طور خود مختار پدیدار می‌شود تا تعادل آن را حفظ کند. ناخودآگاه این کار را در درون با رویاها و تصاویر قدرتمند انجام می‌دهد. بسیاری اوقات جزء ناخودآگاه می‌تواند برونی شود و آشکار گردد که در این صورت فرافکنی نام می‌گیرد. این کار می‌تواند شامل پاسخ عاطفی شدید نسبت به شخص دیگر یا موقعیتی خاص باشد.

یونگ بر آن است که هم خودآگاه و هم ناخودآگاه دربردارندهٔ یک عنصر شخصی و یک عنصر جمعی است.

خودآگاهی شخصی متشکل از احساس آگاهانه و بی‌واسطه محرک‌های بیرونی و درونی و نیز اثر به‌جامانده از محرک‌های پیشین که قابل بازگشت به خودآگاه بلافصل انسان است.

خودآگاهی جمعی همان جهان‌بینی یا روح زمانه است که از باورها و سوگیری‌ها و ایستارها و اصول هر جامعه یا گروه مشخص تشکیل می‌شود.

ناخودآگاه شخصی دربرگیرندهٔ عناصر زیر است: تجارب شخصی فراموش‌شده یا سرکوب‌شده - آثار به‌جامانده از محرک‌های بیرونی و درونی و آمیزه‌ای از اندیشه‌ها که خواه به دلیل ضعف و ناروشنی بیش از حد یا به دلیل سرکوب‌شدن هرگز به خودآگاه نرسیده‌اند.

ناخودآگاه جمعی از غرایز و اشکال موروثی ادراک یا اندریافت تشکیل می‌شود که هرگز فرد به آنها آگاهی نداشته و در طول زندگی او به دست نیامده‌اند، بلکه وجه مشخص گروه کامل از افراد - خانواده ,ملت و یا همهٔ نوع بشر - می‌باشد.

منش‌ها و سنخ‌های روانی

تعیین جهت نیروی روانی بخشی کلیدی از کار تحلیل‌گر روانی است. یونگ برای کمک به این تحلیل مجموعه‌ای از سنخ‌های روانی را عرضه نمود. نیروی روانی را می‌توان در دو منش اساسی تقسیم‌بندی کرد:

برون‌گرا: نگرش برون‌گرا از بیرون برانگیخته می‌شود و با عوامل بیرونی و عینی هدایت می‌شود.

درون‌گرا: نگرش درون‌گرا از درون برانگیخته می‌شود و با عوامل درونی و ذهنی هدایت می‌شود.

برون‌گراها و درون‌گراها در روابط متقابل‌شان سوءتفاهم و نسبت به یکدیگر عدم احترام دارند. همچنین برای روان چهار کنش نیز فرض می‌شود که به دو زوج متضاد تقسیم می‌شود:

انگیزش، تفکر، احساس، بصیرت که انگیزش زوج متضاد بصیرت و تفکر زوج متضاد احساس است. جهت‌گیری آگاهانه در فرد در جهت یکی از این چهار مورد است و به دلیل اصل ترمیم ناخودآگاه ضد هر مورد در ناخودآگاه خواهد بود و دو مورد باقی مانده به منزلهٔ کنش‌های نیمه‌آگاه و کمکی به کنش برتر کمک می‌کند.

یونگ دو منش درون‌گرا و برون‌گرا را با چهار کنش ترکیب نمود و هشت سنخ روانی ایجاد کرد .تعیین سنخ تحلیل‌گر را قادر می‌سازد تا از جهان‌بینی فرد و سیستم ارزشی او درک بهتری بیابد.

صورت مثالی

سنخ‌های روانی بخشی از تحرکات وسیع‌تر نیروی روانی است که شامل چهار صورت مثالی می‌شود. این صورت‌ها به شکل جفت‌هایی عمل می‌کنند که یکی از آنها خودآگاه بوده و توسط جفت ناخوداگاه ترمیم می‌شود:

خود و سایه

خود سالم عناصر خودآگاه و ناخودآگاه را سازمان می‌کند و متعادل می‌سازد. یک خود ضعیف فرد را در تاریکی و در معرض خطر غرق‌شدن در باتلاق تصورات آشفته و ناخودآگاه قرار می‌دهد.

سایه در حقیقت همان جنبهٔ تاریک وجود انسان است که با صفات پست و تربیت‌نیافته یا حیوانی مشخص می‌شود که خود می‌خواهد آن را از دیگران پنهان سازد.

صورتک و روان‌انگاره

صورتک قسمتی از خودآگاه است که از طرف خود با جهان خارج سخن می‌گوید. (صورتک (persona)از کلمهٔ لاتین ماسک تئاتر گرفته شده است.) صورتک با طبقهٔ اجتماعی، شغل، فرهنگ و ملیت شکل می‌گیرد. انسان در موقعیت‌های مختلف از صورتک‌های گوناگون استفاده می‌کند، اما یک صورتک عمومی را می‌پذیرد که متعلق به سنخ کنشی برتر اوست.

جنبهٔ ناخودآگاه صورتک روان‌انگاره است. یونگ از نام‌های نر و ماده برای روح به زبان لاتین یعنی روان‌مردانه (animus) و روان‌زنانه (anima) استفاده کرد. روان‌انگاره همیشه با جنسیت متضاد با فرد نشان داده می‌شود.

روان‌انگاره یک سنخ باستانی است که می‌تواند تمام ناخودآگاه را بنماید. این پدیده ارثی و بی‌زمان است اما با تجربهٔ واقعی فرد از جنس مقابل به خصوص پدر و مادر تغییراتی می‌کند. روان‌انگاره‌ها در رویاها، افسانه‌ها و تخیلات ظاهر می‌شوند، اما در عین حال فرافکنی هم می‌شوند و تصویر تحریف شده‌ای از افراد جنس مقابل ایجاد می‌نمایند.

شناخت روان افراد واشخاص(کرکتر ها) در دوره تحلیل و تجزیه یک اثر که تازه شروع به اجرای عملی شدن آن در ستیژ تیاتر ویا سینما انتخاب میشود ارتباط میگیرد به روان شناسی.

شناخت درست از تیپ وکرکتر هایکه بازی میکنیم شرط اساسی است ودر ضمن آن شناخت درست از محیط ودوره که این( اثر )از آن قصه میکند ( آثار کلاسیک )

ما دو نوع آثار روانشناسی داریم که یکی ان مربوط به طبابت(امرض روانی)میباشد.منظور بنده این نوع آثار نمیباشد.

منبع: آثار زیگموند فروید

ودیگر کتابهای که در زمینه روانشناسی (انسان , جامعه , محیط )نوشته شده است

ادامه دارد

خودآگاه و نا خود آگاه

یونگ بر آن است که هم خودآگاه و هم ناخودآگاه دربردارندهٔ یک عنصر شخصی و یک عنصر جمعی است.

منش‌ها و سنخ‌های روانی

برون‌گرا: نگرش برون‌گرا از بیرون برانگیخته می‌شود و با عوامل بیرونی و عینی هدایت می‌شود.

درون‌گرا: نگرش درون‌گرا از درون برانگیخته می‌شود و با عوامل درونی و ذهنی هدایت می‌شود.

صورت مثالی

خود و سایه

صورتک و روان‌انگاره

ما دو نوع آثار روانشناسی داریم که یکی ان مربوط به طبابت(امرض روانی)میباشد.منظور بنده این نوع آثار نمیباشد.

منبع: آثار زیگموند فروید

ودیگر کتابهای که در زمینه روانشناسی (انسان , جامعه , محیط )نوشته شده است

ادامه دارد

موسیقی ویا موزیک

zobairpadash — Thu, 27 Sep 2012 22:27:00 GMT

موسیقی ویا موزیک

غربی DO -RE- MI -FA -SOL- LA -SI -DO

شرقی SA -RE -GA- MA -PA -DA -NI -SA

دوران صدا با نوت های مختلف موسیقی

اینها الفبای موسیقی هستند و هنر پیشه بر علاوه باید تون و صدای هر نوت را بداند وروزانه با صدای بلند یکجا با پیانو ویا یکی از آله های موسیقی تمرین صدا نماید و با ریتم آشنا باشد. میگویند بازیگر بی ریتم به هیچ ( خالی )میماند در صابق هنر پیشه ها خودشان در فلمهایکه نقش بازی میکردندبصدای خودشان آواز هم میخواندند اما حالا کمتراین کار رامیکنند شاید بخاطریکه آواز خوانان زیاد شده اند ویا شایدهم بازیگر خوش صدا کمتر شده . خلاصه لازم وملزوم است که هنر پیشه اکادمیک مو سیقی بداندوبا آلات موسیقی آشنایی داشته باشد و بفهمد.

در صورت ممکن شناخت گامهای (راگ ها)موسیقی وقاعده های آن کاریست پر ثمر.

حرکات صحنوی

zobairpadash — Thu, 27 Sep 2012 22:22:00 GMT

بدین ترتیب یکی دیگر از مضامین بسیار مهم فن هنر پیشه گی مهارت صحنوی میباشد که شامل بخشهای ذیل اند

جمناستیک (نرمش بدن )

اسپ سواری

شمشیر بازی

راننده گی(موتر وموترسایکل)

پرش از فاصله های بلند

تریکهای مبارزه تن به تن

یوگا

یوگا دارای ابعاد فلسفی و در عین حال کاربردی می‌باشد. به گفته کارشناسان این ورزش،فلسفه یوگا با روح درونی انسان،گیتی و چگونگی ارتباط و پیوستگی این دو سروکار دارد. تمرینات یوگا می‌تواند روح انسان را تقویت کند و آن را به آفریننده جهان هستی نزدیکتر کند، تا بدین صورت انسان از لحاظ روحی، درک بیشتری به خود و خدای خود داشته باشد.

يوگا شناختي مستقيم و بي واسطه از ژرفاي هستي خويش و هماهنگي با قوانين طبيعت است. اين معرفت شهودي در پي سلوكي پي گير و عشقي صادقانه حاصل مي شود. در پي اين سلوك ، فرد تسلطي همه جانبه بر قواي تن ، احساسات و افكار خود پيدا مي كند. و در نهايت مي تواند خود را از حيطة تغيرات احساسي و نگرانيهاي فكري فراتر برده ، در عمق قلب خود قرار يابد ، جايي كه تلاطمات فكري و محيط خارجي قادر نيست تاثيري بر آن داشته باشد. در مورد واژة "يوگا" اختلافاتي ديده مي شود ، و آن را به معاني : "اتحاد و وصال" ، "رؤيت و نظاره" و "كنترل و به زير يوغ آوردن" به كار برده اند. نه تنها در مورد ريشة واژة يوگا اختلافاتي ديده مي شود ، بلكه در تعاريف و توضيحات مشروحي كه دربارة يوگا در متون گوناگون آمده نيز تفاوتهايي وجود دارد. اين در حالي است كه متون كهن و مختلف يوگا ، تعاريف متنوع يكديگر را تأييد كرده اند. ولي در واقع هيچ تعريف مشتركي پيرامون اين تجربة عميق ارائه نشده است. ظاهراً در اكثر موارد ، زاوية ديد اساتيدي كه يوگا را تعريف كرده اند با يكديگر متفاوت بوده است.

يوگا تعريفي از يك گروه محدودي از تمرينات يا حالت معيني نيست ، بلكه بيشتر اشاره به مجموعه اي از فنون ، از ساده تا بسيار پيشرفته ، و احوال باطني مختلف و در واقع يك سير و سلوك كامل دارد.

روشن بينان و دانايان بسياري ، بويژه در هند ، در پس سالها تزكيه نفس و مراقبه هاي ژرف ، حالاتي متفاوت از آگاهي را كشف و تجربه كردند. مجموعة اين حالات و فنون و تعاليمي كه براي درك و وصول به اين احوال توسط آن مردان خردمند طراحي و دريافت شد "يوگا" خوانده مي شود.

هر كدام از اين خردمندان ، جنبه هايي خاص از اين معرفت گسترده را مورد توجه قرار داده ، براساس آن تعريفي ارائة كرده اند . البته اين تعاريف از هم بيگانه نيستند. آنها تماماً در حول خودشناسي و بالا بردن توان فردي و توسعة آگاهي متمركز مي باشند. ولي برخي روش اين علم و بعضي غرض از اجراي اين فنون و گروهي نيز غايت اين تعاليم را توصيف و تشريح كرده اند. بنابر اين براي درك بهتر از اين معرفت گسترده و نه چندان روشن ، مطلوبتر آن است كه اين تعابير مختلف را در كنار هم گذاشته و از همة آنها بهره بريم.

یوگا ورزشی جسمی و روانی(فکری) می‌باشد که در شبه قاره هند و توسط هندوها بوجود آمده‌است. ریشه یابی دقیق این ورزش که توسط چه شخصی و دقیقآ چگونه بوجود آمده کمابیش ناممکن است چرا که تاریخ شکل گیری یوگا به سالهای بسیار دور برمی گردد.

يوگا از طرفي به معناي " كنترل كردن" آمده است و در آن صورت يوگا را مي توان علم کنترل امواج فكر و علم مهار قواي تن و ذهن به منظور تسلطي همه جانبه بر توان بالقوة خود دانست. در اين صورت به "روش" اين دانش كه همانا كنترل قواي تن و فكر است تأكيد مي شود. با توجه به چنين دركي ، يوگا ، در كتاب شانديليوپانيشاد (Shandilyopanishad) ، اين گونه تعريف شده است : " يوگا عبارت از كنترل امواج ذهني است. " از طرف ديگر مي توان يوگا را به معناي نظاره كردن و ديدن ، در نظر گرفت كه در نتيجه يوگا علم نظارة خود و خودشناسي است. بدين ترتيب غايت اين دانش آشكار مي شود. يعني واقع شدن در طبيعت اصيل خويش و شكافتن تمامي حجابهاي نفساني . بر همين اساس در باگاواد گيتا (Bhagavad gita) اوج يوگا ، رويت ذات دروني از طريق ذهن پاك و خالص شده توصيف شده است ، و سرانجام يوگا را به معني " وصل و يكي شدن " نيز ترجمه كرده اند كه در آن صورت غرض از انجام تمرينات يوگا آشكار و هويدا مي شود. به اين معنا ، يوگا عبارت است از عملكرد هماهنگ قواي فردي و اتحاد قواي ذهني (Chitta shakti ) با قواي حياتي تن و حواس (Prana shakti) كه منجر به تلخيص انرژي ، توسعة آگاهي و در نهايت اتحاد با آگاهي متعال خواهد شد. بنابر اين تصور ، در رودرايا مالاتانترا (Rudrayamatantra ) گفته شده : " يك يوگي ، فقط در اتحاد با آگاهي متعال ، به تجربة يوگا نايل مي گردد. " بدين ترتيب هر كدام از معاني واژة يوگا ، قسمتي از اين معرفت عميق باطني را آشكار مي سازد و اختلاف ذاتي در ميان آنها ديده نمي شود.

گرچه ما با بسیاری از ورزشهای یاد شده آشنا هستیم ولی باز هم چند مثال فشرده تصویری را تماشا کنید

هنرهای رزمی کمابیش با مفاهیم ذن نسبت دارند، چه ورزش ‎های نرم و چه ورزش ‎های سخت. تا کنون صدها کتاب در مورد ذن نوشته شده است ولی تعداد کمتری از آنها به اهمیت ذن در هنرهای رزمی پرداخته‌اند. این در حالی است که هنرهای رزمی در ظریف ‎ ترین شکل خود بیش از رقابت جسمی بین دو حریف، یعنی وسیله‎ای برای تحمیل قدرت اراده فرد بر حریف یا وارد آوردن ضربه فیزیکی بر او می‌باشد.

در واقع ذن برای استاد واقعی کاراته، کونگ فو، آیکیدو، تای چی، و دیگر هنرهای رزمی راهی برای دستیابی به آرامش روحی و روانی و استراحت فکری و عمیق‎ ترین نوع اعتماد به نفس می‌تواند باشد. عمیق ترین و اساسی ترین هدف هنرهای رزمی این است که به مثابه ابزاری برای تعالی روحی و رشد عقلانی شخص به کار رود.

نقش ذن در هنرهای رزمی تعریف ساده آن را غیر ممکن می‌سازد زیرا ذن فاقد هرگونه نظریه جامد است، از این رو ذن دانشیست درونی و از درون شخص سرچشمه می‌گیرد و برای آن هیچ توضیح خاصی براحتی نمی‌توان در نظر گرفت. ذن در هنرهای رزمی بر قدرت فکر و ارتقا سطح هوش فرد تاکید ندارد بلکه تاکید آن بر عمل شهودی است و هدف نهایی ذن آزادسازی فرد از خشم پندارهای باطل و هیجان‎های عاطفی است.

بر خلاف برخی از فعالیت‌های انسان آغازین مانند ساخت ابزارهای سنگی، شکار، نقاشی در غار و غیره، رقص هیج نوع جسم فیزیکی از خود به جای نمی‌گذارد. بنابراین صحبت کردن درباره زمان ورود رقص به فرهنگ بشر غیرممکن است. با این وجود، قطعاً رقص بخش مهمی از مراسم، تشریفات، جشن‌ها و سرگرمی بدوی ترین تمدن‌های بشر بوده‌است. باستان شناسی ردپاهایی از رقص را در دوران قبل از تاریخ از جمله در نقاشی‌های مقبره‌های مصری در حدود ۳۳۰۰ پیش از میلاد و نقاشی‌های پناهگاه صخره‌ای بیمبتکا در هند نشان می‌دهد.

یکی از بدوی‌ترین کاربردهای سازمان‌یافته رقص در بازگویی نمایشی داستان‌های اساطیری بوده‌است. در واقع قبل از معرفی زبان‌های نوشتاری، رقص یکی از روش‌های اصلی انتقال این داستان‌ها از نسلی به نسل دیگر بود.

یک کاربرد اولیه دیگر رقص، استفاده از آن به عنوان مقدمه نشئگیحالات خلسه در آداب شفا دهنده بوده‌است. هنوز هم در فرهنگ‌های جنگل بارانی برزیل و صحرای کالاهاری برای این کار از رقص استفاده می‌شود. منشأ رقص‌های شیطان سریلانکا به دوران بسیار کهن قبایل بومی و «یاکا»ها (شیاطین) برمی گردد. طبق افسانه‌های سریلانکایی، رقص‌های کندیان به۲۵۰۰ سال قبل بر می‌گردند و مربوط به یک مراسم جادویی هستند که طلسم یک شاه افسون را شکست.

گرچه رقص وموسیقی به دوران قیل از تاریخ برمی گردند، معلوم نیست که کدام یک «زودتر» به وجود آمده‌است. با این وجود از آنجا که ضرب آهنگ و «صدا» در نتیجه حرکت ایجاد می‌شوند و موسیقی می‌تواند حرکت را القا کند، به نظر می‌رسد که رابطه این دو همواره به شکل همزیستی بوده‌است.

بسیاری از شکل‌های آغازین موسیقی و رقص با هم ایجاد و اجرا شده‌اند. این تکامل دوگانه در دوران مختلف ادامه داشته و باعث ابداع گونه‌هایی از رقص / موسیقی شده‌است، از جمله: دیسکو، سالسا، الکترونیکو هیپ هاپ برخی ازسبکهای موسیقی مانند موسیقی باوک ورقص باروک رقص موازی دارند، در حالی که سبک‌های دیگر به طور جداگانه ایجاد شدند: موسیقی کلاسیک و باله کلاسیک .

هر چند رقص همراه با موسیقی است، می‌توان آن را به طور مستقل ارائه کرد یا از آهنگ خود رقص استفاده نمود رقص‌های همراه با موسیقی، بسته به سبک رقص ممکن است با موسیقی هم‌زمان باشند یا نباشند. رقصی که بدون موسیقی اجرا می‌شود، «رقص با ریتم خود» نامیده می‌شود.

در اوایل 1920 مطالعات رقص به عنوان یک رشته مورد توجه قرار گرفت. امروزه این مطالعات به عنوان بخش مهمی از بسیاری ازدانشگاه هاو برنامه‌های هنر و علوم انسانی است. در اواخر قرن بیستم اهمیت یافتن دانش عملی به اندازه دانش دانشگاهی باعث پیدایش «پژوهش‌های عملی» و «تمرین به عنوان پژوهش» شد. طیف وسیعی از دوره‌های رقص وجود دارد، از جمله:

تمرین حرفه‌ای: مهارت‌های اجرایی و فنی

پژوهش عملی: رقص پردازی و اجرای رقص

ماشرقیها غیراز رقص های ملی و وطنی خود با رقصهای کشور های دیگر

متعاسفانه آشنا نیستیم وغیر از یک یا دو رقصی که آنرا هم در فلمهای غربی دیدیم.

بازیگر باید رقص های دوره های مختلف تاریخ فرهنگی بشر را بداند ویا اقلآ با آشنا

باشد. مدت چهار سال در دانشگاه تدریس میشود و از جمله مضامین مهم این مسلک

میباشد.

پیشگفتار

zobairpadash — Thu, 27 Sep 2012 18:37:00 GMT

مبانی بازیگری

همه فعالیت‌های هنر نیاز به ابزاری مناسب دارند، تا هنرمند بتواند توسط آنها افکار و احساسات خویش را به دیگران منتقل نماید. مثلاً ابزار کار نقاش قلم است و رنگ و بوم، ابزار نوازنده، ساز، و ابزار شاعر و نویسنده، قلم است و کاغذ، مجسمه‌ساز، گچ و موم و فلز. فیلمبردار و عکاس نیز، دوربین خود را در اختیار دارند. اما در این میان، بازیگر، جز هیئت وجود خود، اشارات، سکنات، رفتار و دگرگونی‌های وجودی خود و لحن و حالات بیانی، برای انتقال پیام و نظر و رأی خود، در رابطه با چگونه بودن انسان، ابزاری در دست ندارد و توسط همین حالات و رفتار می‌تواند شاعرانه بسراید، یا موزون‌ترین نواها را با آهنگ کلام به گوش برساند و گویاترین اشکال و تصاویر زنده را ترسیم نماید. لذا او بایستی که نخست توانائی‌های خود را در رابطه با حالات بیانی، اشارات، و سکنات بدنی، از طریق تمرین‌های مستمر بیان و نرمش بدن گسترش بخشد و پس از آن از طریق تقویت تمرکز، دقت، تصور، حافظه و شناخت ابعاد روانی و روحی شخصیت‌ها، خود را در ارتباط با انتقال معانی و مقاصد مورد نظر خویش مجهز سازد.

دستیابی به چنین توانایی‌هائی مستلزم رحمات طاقت‌فرسائی است که هنرمند متعهد می‌بایستی در تمام طول زندگی هنری خویش آنرا با کمال جدیت ادامه دهد.
اخلاق و خلاقیت

«استانیسلاوسکی»، اولین و بزرگترین تئوریسین بازیگری و کارگردانی در تأتر، که منقدین، سیستم وی را به عنوان ستون تئوری بیان درونی و واقعی هنر نمایش و برپاکنندة علائم راهنما، برای هر هنرپیشة راستینی که نمی‌خواهد «صرفاً تابع ادا و اصول» باشد می‌دانند. در کتاب «سیستم و روش‌های هنر خلاق»، بخش عمده‌ای از کتاب را به مسئله اخلاق هنرپیشه اختصاص داده و نظریات بسیار جدی و مصرانه در این باب دارد.

او همواره معتقد بود: «شاید آنچه تأتر بیش از هر چیز نیاز دارد. یک کتاب اصول اخلاق در صحنه است.
او می‌گوید: «این حقیقت، که تأتر غالباً مقام خود را به عنوان یک معبد هنر از دست می‌دهد عمدتاً به واسطه خود هنر پیشگان است. زیرا این هنر پیشگان هستند که در اکثر موارد مسئول باب شدن هرگونه پلشتی، چون هرزه‌درایی، توطئه، بدگوئی، رشک و جاه‌طلبی‌های خودخواهانه در تئاترند.

عجیب است که این زهر خودخواهی که همه پستی‌ها پی آمد حضور ناگوار و مسموم‌کننده آن است؛ در روح و جان اکثر کسانی که به وادی هنر گام می‌نهند نفوذ می‌کند، مگر کسانی که آگاهانه و سرسخت با آن از همان ابتدا به مبارزه برمی‌خیزند، و این زهر کشنده و مسموم را به اعماق روح خود راه ندهند، و عاشقانه در راه تأتر گام نهند.

استلانیسلاوسکی می‌گوید:

«در لاک خود فرورفتن و فکر کردن که: چه مروارید گرانبهائی در خود دارم سرنوشت محتوم تقریباً تمام شکست خورد گانست. این سرنوشت محتوم کسانی است که با هر حرف کارگردان زود می‌رنجند. کسانی که همیشه گمان می‌کنند کسی درکشان نکرده، یا قدرشان ناشناخته مانده، یا در حقشان ظلم شده است. حال آن که مشکلشان فقط این است که چون مجذوب خودند و خود را آدم‌های بزرگی می‌دانند، درواقع آدم‌های مفلوکی هستند که خودبینی بی‌مقدار تمام روحشان را خورده است. و آنچه گمان می‌برند در وجودشان هست و ارزش عظیمی دارد، چیزی جز وهم توخالی نیست، وهمی که سرانجام یاس و تلخی به بار می‌آورد.

همچنین وی درباره لزوم تسلط بر نفس توسط هنرپیشه، به عنوان کسی که رابطه‌ای روحانی و عاطفی با انسان‌های دیگر دارد، خطاب به شاگردان توصیه‌های آموزنده‌ای دارد:

«تصمیم شما در اتخاذ راه تأتر، در وهله نخست، دال بر تمایل شماست به گشودن دریچه‌های قلبتان به روی کامل‌ترین ادراک ممکنة زندگی.»

«هنر پیشه‌ای که استعداد خود را منحصراً صرف بازسازی حقایقی که در زندگی مشاهده کرده است می‌کند، هر قدر هم با استعداد باشد نمی‌تواند واجد آن قدرت جادوئی باشد که تخیل تماشاگران را افسون کند، آن چنان که به گریستن وادارشان سازد و تا مدت‌ها بعد، نه تنها آنچه را دیده‌اند بلکه همچنین این را که چگونه دیده‌اند و شنیده‌اند به یاد داشته باشند. و به این قدرت جادوئی تنها هنر پیشه‌ای می‌تواند دست یابد که بر خودستائی خویش چیره گشته باشد، و به عالی‌ترین حد تسلط به نفس رسیده باشد. و بالاخره خود را چنان پرورانده باشد که منتهای حسن نیت را نسبت به هم ردیف‌های خویش نشان دهد...»

«هر چیز که توجه هنرپیشه را از نقش یا کارش در تأتر یا استودیو منحرف کند، هر چیز که در کار ما مانعی ایجاد کند. هر چیزی ازین دست تأثیر بسیار زیانبخشی بر کار هنرپیشه دارد. زیرا در چنین شرایطی، هنرپیشه نمی‌تواند حق استعداد خویش را ادا کند. شهود یعنی سرچشمه واقعی طبع خلاق هنرپیشه خشک می‌شود و تنها غرایزش زنده می‌ماند. همان غرایزی که وی را به بازی مبالغه‌آمیز رهنمون می‌شود، به آن اغراق زشتی که در آن تنها، خودستائی هنرپیشه به حساب می‌آید، نه نقش.

همچنین برشت، به عنوان نظریه‌پردازی که عقاید و اهدافش درباره تأتر، در ضدیت آشکار با نظام استانیسلاوسکی است و نظر گاهی صرفاً مادی در رابطه با مسائل اجتماعی، طبقاتی، اقتصادی و سیاسی دارد و می‌کوشد رابطه‌ای فکری و حسابگرانه و مکانیکی متناسب با نظام اجتماعهی امروز با تماشاگر خود برقرار کند، تأملات اخلاقی در تأتر داستانی را نفی نمی‌کند، هر چند آن را در درجه دوم اهمیت قرار می‌دهد،‌اما با احتیاط کامل قید می‌کند که «انسان به خاطر اخلاق زنده نیست، بلکه اخلاق به خاطر انسان لازم است». و در شکل دوم تأتر داستانی را یک نهاد اخلاقی می‌داند.

یرژی گروتفسکی، کارگردان لهستانی و بنیان‌گذار تأتر آزمایشگاهی در کتاب «به سوی تأتر بی‌چیز» درباره اخلاق هنری، مطالبی را بیان می‌کند که به وضوح نشان می‌دهد، علیرغم تأثیرات فرهنگ عصیانگر امروز غرب در برابر ارزش‌های معنوی و الهی، خود را ناچار به رعایت موازین اخلاقی، در محدوده تأتر می‌داند و آن را به عنوان تکنیک و فنی ضرورت جهت رسیدن به درجه تعالی در هنر بازیگری قلمداد می‌کند، چرا که هنر به عنوان فعالیتی معنوی که از روح سرچشمه می‌گیرد، اگر فاقد عنصر اخلاق باشد، خالص نیست و خودنمائی و تصنع‌ آزاردهنده، نتیجه بلاشک هنر عاری از اخلاق و معنویت است. او مطالبی دارد درباره صداقت و اجتناب از حیله و توانائی پذیرش شکست و عدم توجه حریصانه نسبت به نتیجه در طول عمل خلاقه، و وقف خود نه برای خود، ونه برای تماشاگر.

«چه اعمالی سد راه خلاقیت هنری می‌شود؟ مثلاً اگر در اثناء خلق چیزهائی را که در زندگی شخصی خودمان دست‌اندرکارند، پنهان کنیم، می‌توان یقین داشت که خلاقیت ما به شکست خواهد انجامید. در آن صورت، ما تصویری غیرواقعی از خویش به دست خواهیم داد. خود را شرح نخواهیم داد، و یک نوع لاس زدن فکری و فلسفی را آغاز خواهیم کرد. اگر حیله به کار بریم خلاقیت غیرممکن است.»

«نکته دیگری که جزئی از اخلاق خلاقیت است، خطر کردن است، هر کس برای آن که خلق کند، باید هر بار، خطرهای شکست را بپذیرد. یعنی ما نمی‌توانیم راهی آشنا و کهن را تکرار کنیم، نخستین بار که به ما راهی گام می‌گذاریم. به ناشناخته رسوخ می‌کنیم. این یک فرایند جلیل جستجو، مطالعه و مقابله است که «تشعشع» خاصی را که منتج از تناقض است برمی‌انگیزد. این تناقض همان سلطه بر ناشناخته است که چیزی جز عدم خودشناسی نیست.»

ما ضمن تأیید نظرات استانیسلاوسکی در مورد لزوم رعایت اخلاق از جانب هنرپیشه در محیط تئاتر که برای وی به عنوان معبد هنر مطرح است و نیز تمجید از برشت بخاطر عنایت وی به اخلاق، علیرغم نگاه مادی وی به تأتر، و همچنین نظریات گروتفسکی در مورد لزوم رعایت اخلاق در چهارچوب صداقت و عدم بکار گرفتن حیله از جانب هنرپیشه، نکاتی اساسی را در رابطه با نظریات هر یک از این بزرگان لازم به تذکر می‌دانیم:

اولاً رعایت اخلاق از جانب هنرپیشه تنها محدود به محیط تأتر و در جریان تمرین و ضمن اجراء نمی‌شود، زیرا هیچ انسانی نمی‌تواند در حالیکه در زندگی عادی و روزمره خود فارغ از رعایت اصول اخلاقی است خود را ملزم به رعایت اخلاق و اصول آن در محیطی خاص بداند.

ثانیاً، مسئله اخلاق هرگز یک امر اجباری، فرمایشی و یا توصیه‌ای نیست، بلکه اخلاق در زندگی روزمره آدمی، در نشستن و برخاستن، در طرز راه رفتن، نگاه کردن، گفتار، لباس پوشیدن، برخوردهای روزانه، خندیدن، آرایش چهره و تمام عمل‌ها و عکس‌العمل‌های آدمی تأثیر دارد.

کسی که خود خواه است و خودخواهی او نه در جهت رشد معنویات و ایمنی و شناخت و آگاهی وی، بلکه امریست بازدارندة رشد همه صفات حسنه و نیکو، یا متکبر است اما تکبر وی نه در مقابل افراد مستکبر، بلکه در مقابل صالحان است که بروز می‌کند. چنین شخصی همواره و همه جا خود را محق‌تر از دیگران دانسته و تنها به حقوق و حدود خود می‌اندیشد و بس، و همواره بطرز غیرعادی از به خطر افتادن موقعیت خود می‌ترسد.

این نوع خودخواهی و تکبر و خودبینی که ترس و طمع، نتیجه طبیعی آنست، ذهن بازیگر را از تمرکز بر روی نقش منحرف کرده موجب انقباض و گرفتگی عضلات اندامی و گفتاری وی گشته و او را از خلاقیت و آزادی باز می‌دارد.

گذشته از این، زندگی جاری و روزمره بازیگر را نیز دچار خطرات زیادی می‌کند، زیرا نه تنها موجب پراکنده شدن دوستان و حتی برانگیخته شدن برخی از آنان بر علیه وی می‌گردد، بلکه رنج‌های روحی و روانی طاقت‌فرسائی را باعث خواهد شد.

به هر حال آنکس که خودخواهی و تکبر غیرعادی و مذموم جزء خلقیات او محسوب می‌شود هرگز نمی‌تواند در محیط تأتر، این تکبر و خودخواهی را از خود دور سازد، بلکه تأتر دقیقاً محیطی است که این خلقیات را مجال بروز می‌دهد.

همچنین باید گفت اخلاق و رعایت آن محدود به جلوه‌های خودخواهی و تکبر نمی‌شود. بلکه تمام خلقیات انسانی را شامل می‌گردد، از قبیل غیبت، دروغگوئی، نگاه نامشروع به حریم دیگران، دوروئی، آتش‌افروزی، هوسرانی، برتری‌جوئی، حسد، تملق‌گویی، تملق‌خواهی، یا تواضع، بیان نیکو داشتن، مهربانی، قناعت، گذشت، و ... بالاخره آنچه که خلقیات شخصی را تشکیل می‌دهد.

رعایت اخلاق پسندیده و مؤثر در کلیت زندگی و از جمله صحنه تأتر ممکن نیست مگر آنکه هنرپیشه و یا هر انسان دیگری تحت تعالیم اخلاقی، خود را ملزم به رعایت آنها بداند و بلکه به این الزام عادت کند. تا اینکه رفتار و افکار و گفتار پسندیده و مؤثر جزء وجود او شوند. چنین هنرمندی بی‌آنکه او را وادار سازند، یا به وی توصیه و گوشزد کنند که می‌بایستی از اخلاق به عنوان یک تکنیک و ابزار در تأتر سود جوید، بر حسب عادت و شخصیت خویش در صحنه تأتر نیز به عنوان یک هنرمند اخلاقی و در نتیجه خلاق، ظاهر خواهد شد.

و این هنرمند خلاق اخلاقی است که می‌تواند، به راحتی، نقش آدم‌های خوب را، و یا موجودات بد و شیری را درک کرده و بازسازی نماید. زیرا اوست که می‌داند یک انسان خوب و مثبت چه ویژگی‌هائی دارد و یک آدم بد و شریر، چه عیب‌هائی، و با درک و تحلیل درست از شخصیت اشخاص نمایش، و به مدد استعداد و توانائی‌های بیانی و بدنی خویش، می‌تواند تصویر زنده اشخاص گوناگون را در صحنه تأتر نقاشی کند.

تأتر انعکاس واقعیت‌ها و حقایق زندگی است، نه وسیله‌ای برای فریب و خودنمائی. کسیکه با قصد خودنمائی، به این میدان پای بگذارد، بدون شک کارش نه تنها به فریبکاری خواهد انجامید، بلکه گرفتار حسد، جاه‌طلبی، خرده‌گیری، تحقیر شایستگان، توطئه، خیانت، تملق، غیبت، دوروئی، تظاهر و ادعاهای بی‌جا خواهد شد. چنین شخصی حتی اگر به موفقیتی دست یابد حاصل شرایط خاص و البته بیمار اجتماعی، و در ضمن، موقتی و گذراست.

لذا برخلاف نظر برشت، تمام آموزش‌های مربوط به هنر تأتر، در درجه دوم اهمیت نسبت به اخلاق هنری قرار دارند، و این نکته‌ای است که ما باید قبل و در حین و بعد از فراگیری فنون بازیگری و کارگردانی در تأتر همواره بدان عمیقاً متوجه باشیم، زیرا بدن ما اگر ورزیده و عضلات ما اگر کاملاً آماده باشند و صدای ما اگر پرورش یافته و بیان ما پخته و رسا باشد، تصویر‌گر انعکاس‌های روح و روان ما هستند که باید پاک باشد، تا بر لوح آن بتوان شخصیت‌های نمایشی را نقش بست.

با یاد‌آوری این واقعیت که، همچنانکه استعداد و‌آموزش بدون اخلاق نمی‌تواند موجب خلاقیت شود، بهره‌مندی از اخلاق، بدون داشتن استعداد و کسب آموزش‌های لازمه نیز، هرگز خلاقیت هنری را باعث نمی‌گردد. و با تأکید بر این که نه اخلاق و نه تکنیک بازیگری و کارگردانی، هرگز اموری تئوریک نیستند، و تنها عمل بر پایه نظر می‌تواند متضمن رعایت و عاملیت در این دو لازم و ملزوم باشد، مباحث تئوریک بازیگری را آغاز می‌کنیم.

ابزار کار بازیگر بدن و بیان اوست. احساسات و عواطف و افکار ذهنی بازیگر به وسیله حرکات بدن و لحن بیان او به ظهور می‌رسند. لذا اولین مراحل آموزش، پرورش بدن و بیان است.

برای این منظور قبل از هر چیز باید با انجام تمرین‌هائی، عضلات حرکتی و گفتاری را از هر گونه تنش، گرفتگی و فشار، آزاد کنیم. و آنها را نرم و راحت در تحت تسلط خود داشته باشیم.